Agosto 2026 archivio

Anna Politkovskaja è diventata il simbolo di un giornalismo capace di considerare la verità un dovere morale, anche quando raccontarla significa mettere a rischio la propria vita. Corrispondente di Novaja Gazeta, dedicò gran parte del suo lavoro alla guerra in Cecenia e alle violazioni dei diritti umani commesse dalle forze russe e dalle milizie filorusse. Per sette anni documentò torture, sequestri, sparizioni, corruzione e uccisioni, affrontando minacce, arresti, detenzione, esilio e persino un avvelenamento.
La sua critica colpiva la cuore il sistema politico costruito sotto Vladimir Putin, nel quale la concentrazione del potere, il controllo dell'informazione e la repressione del dissenso rendevano sempre più difficile raccontare ciò che accadeva realmente. Politkovskaja denunciava in particolare il modo in cui il Cremlino utilizzava la guerra al terrorismo per giustificare abusi e impunità.

Politkovskaja non cercava il consenso. Al contrario, sembrava considerare la solitudine una conseguenza naturale dell'indipendenza. La sua attenzione era rivolta soprattutto alle persone comuni, civili ceceni, famiglie degli scomparsi, soldati e le loro madri che non avevano altri interlocutori. Il suo giornalismo nasceva dall'ascolto e dalla convinzione che dare un nome alle vittime del regime significasse sottrarle all'oblio e alla propaganda.

Il 7 ottobre 2006 fu assassinata nell'ascensore del suo palazzo a Mosca. Aveva 48 anni. Era appena tornata dalla spesa e stava lavorando a un'inchiesta sulle torture subite da giovani ceceni. Il processo ha portato alla condanna di cinque persone per l'organizzazione e l'esecuzione dell'omicidio, compreso l'esecutore materiale, ma non è mai stato individuato e condannato il mandante del delitto.
La sua morte assunse così un significato che andava oltre la tragedia individuale. Politkovskaja era stata eliminata fisicamente, ma ciò che aveva cercato di difendere, la possibilità di raccontare una realtà diversa da quella ufficiale, continuava a rappresentare una sfida al regime.

Politkovskaja non ha cercato il martirio, ma è diventata una martire per aveva rifiutato il compromesso. In un regime russo sempre più autoritario, dove la propaganda pretende di sostituire i fatti e il dissenso viene presentato come tradimento, la sua lezione conserva una terribile attualità.
La sua eredità è quella di una coscienza inquieta e incorruttibile. Una donna che non ha confuso il giornalismo con la carriera, né il coraggio con l'eroismo. Aveva semplicemente scelto di non voltarsi dall'altra parte.

Il suo saggio No to fear così inizia e così si conclude:

La gente spesso mi dice che sono pessimista, che non credo nella forza del popolo russo, che sono ossessiva nella mia opposizione a Putin e non vedo nulla al di là di questo.

[...] Se qualcuno pensa di poter trarre conforto dalla previsione "ottimistica", lasciateli fare. È certamente il modo più semplice, ma è la condanna a morte per i nostri nipoti.

Anna Politkovskaja peccava di ottimismo. L'invasione russa dell'Ucraina ha già condannato a morte i loro figli.

Franco Fontana è stato una delle figure più originali della fotografia italiana del secondo Novecento. Autodidatta e inizialmente vicino al mondo dei photo club, cominciò a fotografare nel 1961, sviluppando quasi subito una ricerca personale che lo avrebbe portato lontano dalla tradizione dominante della fotografia d'autore.
La sua intuizione più importante fu quella di considerare il colore non come semplice elemento descrittivo, ma come materia autonoma dell'immagine. Negli anni Sessanta la fotografia artistica era ancora fortemente legata al bianco e nero, considerato più adatto all'espressione e alla ricerca formale. Fontana scelse invece di percorrere la strada opposta, cieli intensi, campi geometrici, ombre nette, superfici urbane e paesaggi mediterranei diventano nelle sue fotografie composizioni quasi astratte.
Il paesaggio, nelle sue immagini, smette così di essere semplicemente un luogo da documentare. Diventa una costruzione visiva fatta di linee, campiture, contrasti e rapporti cromatici. Una strada può trasformarsi in una successione di forme geometriche; un campo agricolo in un'immensa superficie pittorica; una spiaggia in una composizione minimalista. Fontana non fotografa soltanto ciò che vede: seleziona, semplifica e organizza la realtà fino a renderla quasi irreale.

La sua fotografia, tuttavia, non rimase confinata al paesaggio, come si può ammirare in un questa raccolta pubblicata d The Great Photography. Fontana ha attraversato nel corso della carriera fotografia urbana, moda, ritratto, reportage e fotografia pubblicitaria, collaborando con riviste e grandi aziende internazionali. È proprio questa capacità di muoversi tra ricerca artistica e comunicazione commerciale a costituire uno degli aspetti più interessanti della sua opera, il linguaggio della fotografia d'autore può convivere con quello della pubblicità senza necessariamente perdere forza estetica.

L'eredità di Fontana risiede nell'aver contribuito a cambiare il modo di guardare la fotografia a colori. Il colore può diventare la realtà stessa dell'immagine. Un autentico pioniere che sapeva guardare il mondo come una composizione astratta.
Sottrarre il superfluo, isolare una forma, attendere la luce giusta e trasformare un frammento del mondo in un'emozione. L'essenza della fotografia.

Molto prima che l'intelligenza artificiale entrasse nelle nostre vite quotidiane, Isaac Asimov aveva intuito che il problema fondamentale dei robot non sarebbe stato soltanto tecnologico, ma principalmente etico. Nelle sue storie, infatti, le macchine non sono semplicemente strumenti più potenti degli esseri umani, sono esseri artificiali capaci di interpretare istruzioni, prendere decisioni e confrontarsi con situazioni nelle quali una regola può entrare in conflitto con un’altra. È da questa intuizione che nascono le celebri Tre Leggi della Robotica, formulate per la prima volta nel racconto Circolo vizioso del 1942.

In questa intervista lo stesso Asimov le descrive.
La prima stabilisce che un robot non può fare del male a un essere umano né permettere, attraverso la propria inazione, che un essere umano subisca un danno. La seconda impone di obbedire agli ordini degli uomini, purché non contrastino con la prima; la terza permette alla macchina di proteggere la propria esistenza, sempre subordinatamente alle due precedenti. Apparentemente è un sistema gerarchico semplice e rassicurante. Ma Asimov sapeva che la morale raramente è semplice.

Gran parte della sua narrativa robotica nasce infatti proprio dalle conseguenze imprevedibili di queste regole. Cosa significa realmente fare del male? È più importante salvare una persona oppure evitare una catastrofe che ne ucciderebbe migliaia? Se un ordine umano è ambiguo, come deve interpretarlo una macchina? E se per proteggere l'umanità un robot dovesse limitare la libertà degli stessi esseri umani? Le Tre Leggi diventano così non tanto un codice perfetto, quanto un gigantesco esperimento filosofico.
Tanto da essere necessaria una quarta legge. Menzionata per la prima volta nel racconto Conflitto evitabile dalla robo-psicologa Susan Calvin ed enunciata, per come la conosciamo, all'interno del romanzo I Robot e l'Impero, del ciclo della Fondazioni, dal robot umanoide R. Daneel Olivaw. Sarà tuttavia un altro robot, R. Giskard Reventlov, ad agire secondo questa nuova logica:

Un robot non può recare danno all'umanità, né può permettere che, a causa del proprio mancato intervento, l'umanità riceva danno.

Asimov aveva compreso che il vero pericolo non è necessariamente una macchina malvagia, ma una macchina che applica una regola in modo perfettamente logico senza comprenderne lo spirito. Ed è qui che la sua intuizione conserva una sorprendente attualità. Le moderne intelligenze artificiali non possiedono le Tre Leggi di Asimov, né sarebbe sufficiente inserirle semplicemente nel loro funzionamento per risolvere i problemi etici. Le decisioni automatizzate coinvolgono infatti valori umani contraddittori, contesti difficili da interpretare e conseguenze che non possono essere ridotte a poche istruzioni.
Costruire macchine intelligenti ci costringe a fare i conti con i concetti di bene, responsabilità e libertà, mettendoci di fronte a questioni etiche complesse e sfide morali.

Ci sono attori che diventano inseparabili dai personaggi che hanno interpretato. Tim Curry appartiene a una categoria più rara, quella degli interpreti capaci di trasformare ogni personaggio in un'icona irripetibile, mescolando teatralità, ironia, ambiguità e una vena di inquietudine. Nato nel Cheshire nel 1946, Curry costruì una carriera lunga oltre mezzo secolo, passando con straordinaria naturalezza dal teatro al cinema, dalla televisione al doppiaggio.

Il punto di svolta fu naturalmente interpretare Frank-N-Furter in The Rocky Horror Picture Show, personaggio eccessivo, sensuale e volutamente scandaloso che Curry aveva già interpretato sul palcoscenico. Quel ruolo avrebbe potuto diventare una prigione professionale, ma l'attore dimostrò presto di possedere un repertorio molto più ampio. In Signori, il delitto è servito trasformò il maggiordomo Wadsworth in un vorticoso motore comico; in It diede al clown Pennywise una dimensione mostruosa e teatrale, contribuendo a creare una delle incarnazioni più memorabili dell'horror televisivo. Anche ruoli più brevi, come quello del disc jockey Johnny LaGuardia in Times Square o il dottor Petrov in Caccia a Ottobre Rosso, mostrano la sua capacità di lasciare un'impronta duratura.

La peculiarità di Curry sta forse proprio nel rifiuto della normalità. La sua voce, la fisicità, gli occhi e soprattutto il senso del ritmo gli permettono di oscillare continuamente tra il grottesco e il minaccioso, senza mai abbandonare l'umanità dei personaggi. È un attore che sembra divertirsi a stare sul confine tra generi e identità, trasformando l'eccesso in uno strumento espressivo. Potendo passare con naturalezza dal Signore delle Tenebre in Legend al diffidente concierge Hector nel capitolo newyorkese di Mamma, Ho Riperso l'Aereo. ripercorre la travolgente carriera artistica di Tim Curry.

Forse è proprio questa distanza dalla ricerca della celebrità a rendere Curry così affascinante. Ha interpretato personaggi impossibili da dimenticare, ma non ha mai avuto bisogno di trasformare se stesso in un personaggio pubblico onnipresente. La sua eredità appartiene alle interpretazioni e alla memoria degli spettatori attraverso le quali Tim Curry ha dimostrato che l'eccentricità, quando è sostenuta da un talento autentico, può diventare una forma altissima di libertà artistica.

Marco Aurelio visse nel II secolo d.C., quando l’Impero romano raggiunse uno dei suoi momenti di massima estensione e potenza. Imperatore, comandante e filosofo stoico, aveva sulle spalle responsabilità enormi, governare un territorio immenso, affrontare guerre, epidemie e crisi politiche. Eppure, nelle sue Meditazioni, non troviamo il ritratto di un sovrano che celebra il proprio potere o edonismo, ma quello di un uomo impegnato quotidianamente a governare prima di tutto se stesso.

La sua giornata cominciava presto e richiedeva disciplina, come ci ricorda Daily Stoic. Il risveglio era l'occasione per prepararsi mentalmente alle difficoltà che avrebbe incontrato: richieste, conflitti, imprevisti e persone difficili. Lo stoicismo non prometteva di eliminare gli ostacoli, ma insegnava a distinguere ciò che dipende da noi da ciò che non possiamo controllare. Per Marco Aurelio questa distinzione era fondamentale. Non poteva decidere gli eventi, ma poteva scegliere la propria risposta.
Questa filosofia si traduceva anche in una concezione equilibrata della vita. L'imperatore dedicava tempo allo studio e alla riflessione, ma anche all'esercizio fisico, alle passeggiate, all'equitazione, alla caccia e alla lotta. Persino la partecipazione agli spettacoli del Colosseo poteva diventare un'occasione per osservare la società e comprendere il proprio tempo. La sua disciplina stoica, dunque, non consisteva nel rifiuto dei piaceri o nella fuga dal mondo, ma nella capacità di non lasciarsi dominare dalle distrazioni. Per questo molti massoni, ancora oggi, considerano Marco Aurelio un precursore di quel lavoro di costruzione del tempio interiore e di ricerca dell'equilibrio che rispecchia i valori iniziatici tradizionali.

È forse questo l'aspetto più sorprendentemente moderno di Marco Aurelio. Conosceva a fondo il problema esistenziale dell'attenzione. Il rischio che il mondo esterno occupasse completamente lo spazio della mente. Le sue Meditazioni ricordano così che la concentrazione, il tempo dedicato alla riflessione e la consapevolezza dei propri limiti sono esercizi necessari, in qualunque tempo si viva. La lezione dello stoico Marco Aurelio è quella di imparare a essere padroni della propria attenzione per riuscire a governare se stessi.

Tra le strutture più enigmatiche dell'universo c'è il Vuoto del Boote, una gigantesca regione di spazio nella direzione della costellazione del Boote, caratterizzata da una densità di galassie sorprendentemente bassa. Scoperto nel 1981 dagli astronomi Robert Kirshner, Augustus Oemler Jr., Paul Schechter e Stephen Shectman attraverso osservazioni dello spostamento verso il rosso delle galassie, questo supervuoto con un raggio di oltre 62 megaparsec. Sebbene alcune galassie sono state individuate al suo interno, il loro numero è enormemente inferiore a quanto ci si aspetterebbe in una regione di quelle dimensioni.

Quando gli astronomi iniziarono a rappresentare tridimensionalmente la distribuzione delle galassie, emerse una realtà sorprendente, l'universo non è distribuito uniformemente, ma assomiglia piuttosto a una gigantesca ragnatela cosmica, composta da filamenti e pareti di galassie che circondano enormi regioni relativamente vuote.
I supervuoti cosmici sono infatti una componente naturale della struttura a grande scala dell'Universo. La gravità ha progressivamente concentrato la materia nelle regioni più dense, mentre quelle inizialmente meno dense hanno perso materia, diventando sempre più vaste e povere di galassie. Il Vuoto del Boote potrebbe quindi essere il risultato dell'evoluzione di numerosi vuoti più piccoli, che nel corso di miliardi di anni si sono fusi in una gigantesca cavità cosmica.

Come spiega Places, la sua esistenza è particolarmente interessante perché mette alla prova la nostra comprensione della materia oscura, della formazione delle galassie e dell'espansione cosmica. Le galassie che possiamo osservare rappresentano soltanto una piccola parte della materia dell'universo, dietro la loro distribuzione visibile si trova una struttura dominata dalla materia oscura, la cui ipotetica natura non barionica giustificarebbe diverse osservazioni astrofisiche tra cui il suo contributo nel modellare questa ragnatela cosmica.

Il telescopio spaziale Euclid dell'ESA ci offre una nuova prospettiva sul centro della nostra galassia, un'immensa porzione di spazio contenuta in 6 gigapixel. Nell'immagine, catturata in appena 26 ore di rilevazioni, si affollano decine di milioni di stelle, immerse in una regione tanto densa da rendere difficile distinguere i singoli astri e, al tempo stesso, straordinariamente preziosa per gli astronomi.

Il centro della Via Lattea è una sorta di archivio della storia della nostra galassia. Tra le stelle si trovano regioni oscure e dense, dove la materia interstellare può ancora dare origine a nuove stelle, accanto a popolazioni stellari molto più antiche concentrate nel rigonfiamento galattico. Osservare contemporaneamente queste diverse generazioni significa poter ricostruire, almeno in parte, l'evoluzione della Via Lattea.

Euclid è stato progettato soprattutto per studiare alcuni dei grandi misteri cosmologici, la materia oscura e l'energia oscura, componenti invisibili che determinano in larga misura la struttura e l'espansione dell'universo. La sua capacità di osservare enormi porzioni di cielo con grande precisione si rivela tuttavia utile anche per studiare e scoprire nuove regioni della nostra galassia. Una gigantesca mappa di possibilità, scoperte e scienza.

La missione Euclid dell'Agenzia Spaziale Europea è progettata per approfondire la nostra comprensione della composizione e dell'evoluzione dell'universo. Questo potente telescopio spaziale intraprenderà un'impresa ambiziosa, creare una mappa completa della struttura su larga scala di oltre un terzo dell'universo visibile.
Per raggiungere questo obiettivo Euclid sta osservando miliardi di galassie sino a una distanza di 10 miliardi di anni luce. Attraverso queste osservazioni, la missione svelerà i segreti dell'espansione dell'universo e dei processi che hanno modellato la sua struttura nel corso della storia cosmica. Il telescopio spaziale, lanciato nel 2023 ed entrato in orbita nel punto lagrangiano L₂, fornirà preziose informazioni sul ruolo della gravità e sulla natura enigmatica dell'energia oscura e della materia oscura.

Jerry Uelsmann è stato uno dei più originali e visionari fotografi del Novecento. La sua opera nasce da una domanda apparentemente semplice, ma rivoluzionaria, una fotografia deve necessariamente rappresentare qualcosa che è realmente esistito davanti all'obiettivo? Per Uelsmann la risposta era no. La fotografia poteva diventare uno strumento per costruire mondi impossibili, sospesi fra memoria, sogno e inconscio.
Uelsmann iniziò a sperimentare già alla fine degli anni Cinquanta la combinazione di più immagini fotografiche. Negli anni Sessanta trasformò questa ricerca in un vero linguaggio personale, proprio mentre la fotografia artistica americana privilegiava ancora l'idea della straight photography, cioè dell'immagine come registrazione diretta della realtà. La sua rivoluzione avveniva nella camera oscura. Uelsmann utilizzava diversi negativi e più ingranditori per costruire una singola stampa, sovrapponendo alberi, edifici, paesaggi, corpi umani, mani, occhi e oggetti fino a ottenere composizioni impossibili, ma sorprendentemente credibili. Il Metropolitan Museum of Art ha sottolineato come questa tecnica costituisca un importante antecedente del compositing digitale e della esposizione multipla decenni prima di diventare popolari grazie ai software di photo editing.

Il risultato è una fotografia che sembra documentare un mondo reale, ma che lentamente rivela la propria impossibilità, come svela questa serie di immagini raccolte da Art & History Scholar. Un albero può galleggiare nel cielo, una casa può emergere da un paesaggio, un volto può diventare parte dell'architettura. Le immagini surrealiste di Uelsmann creano enigmi visivi, lasciando allo spettatore il compito di stabilire connessioni e significati. Il loro carattere surrealista e simbolico è stato associato anche all'interesse dell'artista per la psicologia e per l'esplorazione dell'inconscio.

Particolarmente significativa è la sua idea di post-visualization, mentre la fotografia tradizionale tende a immaginare il risultato prima dello scatto, Uelsmann considerava il negativo soltanto un punto di partenza. La vera immagine nasceva dopo, durante il lungo processo di selezione e combinazione in camera oscura. Il suo laboratorio diventava così una sorta di laboratorio di ricerca visiva, nel quale l'immagine poteva evolvere attraverso tentativi, errori e associazioni imprevedibili.

Una curiosità. La celebre sigla della serie tv fantascientifica The Outer Limits (Oltre i limiti) mostra una delle opere di Uelsmann, la casa con le radici del 1988.

Per molti lettori cresciuti nell'età d'oro dell'editoria fantascientifica, un libro non cominciava con la prima pagina di un romanzo, ma con la copertina. Prima ancora di incontrare Asimov, A. E. Van Vogt, Silverberg, Clarke o altri maestri del genere, era l'illustrazione a promettere un viaggio verso mondi sconosciuti. Tra gli artisti che contribuirono in modo memorabile a costruire quell'immaginario c'è Peter George Elson, la cui produzione trasformò astronavi, pianeti alieni e rovine cosmiche in autentiche visioni.

Elson apparteneva a una generazione di artisti per i quali la pittura fantascientifica era qualcosa di più della semplice illustrazione narrativa. Le sue immagini erano finestre aperte sul futuro, enormi astronavi in avaria, flotte impegnate in battaglie spettacolari, pianeti remoti e giganteschi relitti alla deriva nello spazio. C'era spesso un senso di scala vertiginoso. L'uomo sembrava minuscolo di fronte alle strutture tecnologiche che aveva costruito o agli ambienti cosmici nei quali si trovava immerso.

Una parte importante della sua notorietà è legata alle illustrazioni realizzate per le celebri pubblicazioni della Terran Trade Authority, serie di libri illustrati apparsa a partire dagli anni Settanta. Volumi come Spacecraft 2000–2100 AD e Great Space Battles combinavano testi pseudo-documentari e immagini spettacolari, creando l'impressione di sfogliare un'enciclopedia proveniente da un futuro che non era ancora arrivato. Elson fu uno degli artisti capaci di dare concretezza visiva a quell'universo.

Il suo stile era particolarmente efficace nel rappresentare la tecnologia, come si può vedere in questa raccolta a cura di Sci-fi Art. Le astronavi non apparivano come semplici oggetti levigati e futuristici, ma erano macchine complesse, ricche di pannelli, antenne, strutture modulari, motori e dettagli tecnici. Persino quando erano impegnate in una battaglia, sembravano possedere una massa e una fisicità quasi tangibili. È una caratteristica che avvicina Elson alla grande tradizione dell'illustrazione tecnica, pur portandola in territori completamente immaginari.

La sua carriera comprende anche numerose copertine di libri di fantascienza, comprese opere iconiche di Isaac Asimov, contribuendo così a definire visivamente intere generazioni di lettori. In questi lavori l'immagine non era necessariamente una traduzione letterale della storia, era piuttosto una promessa. Una città aliena, una creatura misteriosa o una gigantesca nave spaziale suggerivano che dietro quella copertina esistesse un universo molto più vasto.
Ed è forse proprio questa la qualità più affascinante dell'arte di Elson. Le sue immagini non mostravano soltanto ciò che accadeva, ma suggerivano ciò che era accaduto prima e ciò che sarebbe potuto accadere dopo. Un'enorme astronave abbandonata poteva essere il relitto di una civiltà scomparsa; una luna sconosciuta poteva nascondere una colonia; una flotta apparentemente vittoriosa poteva essere soltanto all'inizio di una guerra interstellare.
In questo senso Elson appartiene a quella straordinaria generazione di illustratori che trasformarono la fantascienza popolare in una forma di mitologia visiva moderna. Il risultato è un'eredità che si è tramandata nel tempo. Non a caso l'aspetto del videogioco Homeworld è stato fortemente influenzato dalle illustrazioni di Elson degli anni '70 e '80. Guardando oggi un'illustrazione di Peter Elson si ritrova qualcosa che la fantascienza contemporanea, spesso dominata dall'iperrealismo digitale, rischia talvolta di perdere. La sensazione forse ingenua eppure potentissima che tutto quello che si può immaginare diventi possibile.