La guida a nuovi e interessanti contenuti multimediali pubblicata da Tiziano Caviglia . tizianocaviglia.name

Quando nel 1977 Luke Skywalker ascolta Obi-Wan Kenobi parlare delle Guerre dei Cloni (doppiate inizialmente come guerra dei quoti), George Lucas introduce nella saga una delle sue grandi zone d'ombra. In Star Wars Una nuova speranza, non sappiamo praticamente nulla, non chi abbia combattuto, quale fosse la causa del conflitto, chi fossero i cloni o perché questa guerra sia così importante per la generazione di Obi-Wan e Anakin Skywalker. Per un quarto di secolo quella lacuna rimase aperta e divenne uno dei terreni più fertili dell'immaginazione dei fan e degli autori dell'Expanded Universe.

Molto prima di Star Wars L'attacco dei cloni e delle serie Clone Wars, si sviluppò una sorta di storia alternativa delle Guerre dei Cloni. Non esisteva una versione definitiva, romanzi, fumetti, giochi di ruolo, merchandising e discussioni dei fan proponevano ipotesi spesso incompatibili tra loro. Il vuoto lasciato deliberatamente da Lucas diventò così uno spazio creativo nel quale altri autori potevano costruire il passato della galassia. È significativo che, ancora negli anni Ottanta, circolassero teorie nel fandom secondo cui lo stesso Obi-Wan avrebbe potuto essere un clone. L'idea giocava persino sull'associazione fra il suo nome e la sigla OB-1.

Una delle interpretazioni più singolari arrivò addirittura da Kenner, l'azienda produttrice dei giocattoli di Star Wars. Nel 1984, dopo Il ritorno dello Jedi, Kenner sviluppò il progetto The Epic Continues, una possibile nuova linea narrativa destinata a proseguire la saga attraverso i giocattoli. Al centro c'era Atha Prime, un genetic master presentato come architetto delle Clone Wars e dotato di un esercito di Clone Warriors. L'idea era che, dopo la morte dell'Imperatore, Prime emergesse dall'esilio per riconquistare i territori perduti e combattere Luke, Han e l'Alleanza. Il progetto non venne realizzato, ma è una testimonianza straordinaria di come la semplice parola cloni contenuta nei film potesse generare un'intera mitologia alternativa.
La concezione di Kenner era, peraltro, molto diversa da quella che avremmo conosciuto nel 2002. I cloni non erano i soldati della Repubblica destinati a combattere i Separatisti, erano una minaccia. Atha Prime li aveva creati come esercito personale e li utilizzava per conquistare mondi e distruggere le forze ribelli. Il concetto anticipava quindi soltanto superficialmente quello delle prequel, l'idea della clonazione era presente, ma la sua funzione narrativa era quasi opposta.

Ancora più interessante fu la versione immaginata da Timothy Zahn, come racconta Star Wars Comic Collector. Quando nel 1991 uscì L'erede dell'Impero, il primo romanzo della futura Trilogia di Thrawn, Lucas non aveva ancora raccontato cinematograficamente le Guerre dei Cloni. Zahn dovette quindi lavorare con informazioni estremamente limitate. Il suo contributo più celebre fu Joruus C'baoth, un clone impazzito del Jedi Jorus C'baoth, creato dall'Imperatore Palpatine all'interno dei cilindri di clonazione Spaarti e custodito nella fortezza di monte Tantiss su Wayland. Ma la storia avrebbe potuto essere ancora più radicale, secondo Zahn, nella sua concezione iniziale C'baoth sarebbe stato addirittura un clone folle di Obi-Wan Kenobi sopravvissuto alle Guerre dei Cloni. Lucasfilm respinse l'idea e Zahn trasformò il personaggio in Jorus C'baoth e nel suo clone Joruus.

Questa versione alternativa delle Guerre dei Cloni aveva quindi un carattere molto più inquietante rispetto a quella che sarebbe comparsa sul grande schermo. La clonazione era associata alla perdita dell'identità, alla follia e alla manipolazione genetica. Il clone non era necessariamente una copia perfetta e obbediente, ma poteva diventare qualcosa di instabile e pericoloso. L'erede dell'Impero utilizzava inoltre i cloni come elemento del passato oscuro della galassia, collegandoli alle ambizioni dell'Impero e alla sopravvivenza di tecnologie segrete. Il romanzo, pur essendo stato autorizzato da Lucasfilm, venne esplicitamente presentato all'epoca come la visione narrativa di Zahn e non come la futura storia ufficiale di George Lucas.

Il fenomeno dimostra quanto fosse particolare il rapporto fra canone, autori e fandom nella Star Wars degli anni Ottanta e Novanta. In assenza di una spiegazione cinematografica, ogni riferimento alle Guerre dei Cloni poteva diventare un indizio. Gli scrittori dell'Expanded Universe dovevano contemporaneamente rispondere alle domande dei lettori e lasciare spazio a ciò che Lucas avrebbe eventualmente deciso di raccontare nei futuri film. Il risultato fu una costellazione di ipotesi, guerre fra eserciti di cloni, esperimenti genetici, Jedi coinvolti in conflitti oscuri e mondi devastati da armi biologiche.

Quando nel 2002 Lucas ribaltò molte di queste aspettative. I cloni non erano più il nemico che la tradizione dell'Expanded Universe aveva spesso immaginato, ma i difensori della Repubblica, commissionati agli esperti clonatori di Kamino e posti sotto il comando diretto dei Jedi. Il conflittonasceva da una complessa e profonda manipolazione politica orchestrata dal cancelliere supremo Palpatine, mentre il suo allievo, il conte Dooku, guidava la rivolta della Confederazione dei Sistemi Indipendenti. La sorpresa fu tale che persino Zahn, in seguito, ricordò come fosse stato sorprendente vedere i cloni combattere dalla parte dei buoni, dopo anni nei quali molti avevano immaginato l'opposto.

È proprio questa distanza fra le vecchie ipotesi e la versione cinematografica a rendere affascinante la storia delle Guerre dei Cloni. Ancora prima che Lucas mostrasse Kamino, Jango Fett, il Grande Esercito della Repubblica e l'alterazione genetica alla base dell'Ordine 66, esisteva già un intero passato immaginario costruito collettivamente da autori e appassionati. Alcune idee furono dimenticate, altre vennero adattate, altre ancora entrarono indirettamente nella mitologia di Star Wars.

La vera particolarità delle Guerre dei Cloni è il loro essere esistite due volte. Prima come mistero, costruito dall'immaginazione dei fan e dell'Expanded Universe; poi come storia raccontata da George Lucas. E il confronto fra queste due versioni mostra qualcosa di essenziale sull'immaginazione, quando una storia lascia intenzionalmente una porta socchiusa, spesso sono i suoi lettori a costruire, nel frattempo, interi mondi dall'altra parte.

Tra le leggende più misteriose e curiose legate alla storia di Savona ce n'è una che conduce nelle profondità della città, laddove fondamenta di antichi edifici, chiese e strati di storia si sono sovrapposti nel corso dei secoli. È la leggenda della cripta che custodisce il corpo di San Giovanni Battista.

Secondo la tradizione Giovanni Battista fu arrestato per ordine di Erode Antipa, tetrarca di Galilea, perché il predicatore aveva criticato il suo matrimonio con Erodiade. La stessa Erodiade spinse la propria figlia, Salomè, a chiedere a Erode la testa di Giovanni Battista su un piatto e il suo patrigno la accontentò. Dopo la decapitazione, il corpo di Giovanni Battista sarebbe stato sepolto a Sebastia, nell'attuale Governatorato di Nablus. La vicenda della testa del rabbì si perderà nei misteri della storia venendo ritrovata e nascosta molte volte in seguito alle persecuzioni. Nel corso delle Crociate un gruppo di templari avrebbe recuperato alcuni resti delle spoglie mortali del Battista riportandole in Europa attraverso il Mediterraneo per poi giungere fino a Savona. Qui il viaggio della reliquia sembra terminare, ma non con una solenne esposizione al culto; il timore di nuove incursioni e attacchi avrebbe convinto i templari e un ristretto gruppo di savonesi a nascondere gli inestimabili resti in un luogo sicuro. Sarebbe stata così realizzata una cripta, scavata nelle viscere della città. La reliquia deposta al suo interno e l'accesso accuratamente occultato. E proprio come avvenuto per la cripta celata sotto il Tempio di Salomone della tradizione latomistica, con il passare del tempo, anche la memoria savonese sarebbe andata perduta, mentre sopra la sepoltura del Precursore la città avrebbe continuato a svilupparsi.

La leggenda si inserisce nella lunga e complessa storia delle reliquie del Battista. Nel mondo sono infatti numerosi i luoghi che nei secoli hanno dichiarato di possedere parti delle sue spoglie. Una tradizione ben documentata riguarda la vicina Genova, dove i crociati riportarono da Mira, nel 1099, quelle che vennero identificate come le ceneri del santo; ancora oggi gelosamente conservate nella Cattedrale di San Lorenzo.

La cripta di San Giovanni Battista a Savona rimane un racconto leggendario. Una storia senza una porta da aprire, senza una mappa da seguire, ma con la promessa che, sotto le strade che percorriamo ogni giorno, potrebbe essere rimasto qualcosa che la città ha dimenticato.
Mi raccomando però, che non vi venga in mente di mettervi a scavare in cantina.

Il Polittico dell'Agnello Mistico, realizzato dai fratelli Hubert e Jan van Eyck e presentato a Gand il 6 maggio 1432, è una delle opere più complesse della pittura europea del Quattrocento. Commissionato da Joos Vijd per la cappella Vijd nella chiesa di San Giovanni Battista, l'odierna cattedrale di San Bavone, il polittico non si limita a rappresentare una visione religiosa, ma costruisce un vero e proprio universo nel quale lo spazio dipinto sembra prolungare quello reale della cappella.

Il risultato nasce innanzitutto da un uso rivoluzionario della luce. Van Eyck osserva con attenzione quasi scientifica il modo in cui la luce colpisce metalli, stoffe, capelli, pelle, pietre e vegetazione. Un dettaglio particolarmente significativo si trova nella spilla indossata da un angelo, sulla sua superficie compare il riflesso di una finestra che sarebbe riconducibile proprio alla cappella Vijd. È un piccolo particolare, quasi invisibile a occhio nudo, ma suggerisce quanto attentamente il pittore avesse concepito il rapporto tra l'opera e il luogo per il quale era stata realizzata.

Questa attenzione alla realtà raggiunge livelli sorprendenti nel paesaggio, come analizza The Gaze. Gli studi condotti nell'ambito del progetto Closer to Van Eyck hanno permesso di identificare circa 75 specie vegetali rappresentate nel polittico. Foglie, alberi, rocce, terreno e persino piccoli elementi del paesaggio contribuiscono alla costruzione di una profondità quasi tangibile. La pittura diventa così una sorta di microscopico teatro naturale nel quale ogni elemento, per quanto secondario, può assumere un significato.

Tuttavia il naturalismo dei Van Eyck è inseparabile dal simbolismo. Nel pannello centrale, l'Agnello rappresenta Cristo e il suo sacrificio; intorno all'altare compaiono angeli che portano gli strumenti della Passione. Persino il pavimento è carico di riferimenti religiosi: sulle piastrelle sono stati individuati monogrammi di Cristo e della Vergine, oltre a immagini dell'Agnello. Un altro dettaglio, quasi nascosto, è il pellicano raffigurato su un arazzo alle spalle della figura divina: secondo una tradizione iconografica medievale, l'animale che nutre i piccoli con il proprio sangue allude al sacrificio di Cristo.

Il polittico è quindi concepito come un'opera da guardare e interpretare lentamente. I personaggi non sono semplicemente figure anonime. Gli attributi consentono al fedele del Quattrocento di riconoscere santi e martiri. San Livino, per esempio, è identificabile grazie alle tenaglie con cui tiene la propria lingua, secondo la leggenda del suo martirio; Santa Dorotea porta il cesto di fiori, Santa Agnese l'agnello e Santa Barbara la torre. Quello che oggi può apparire come un'enigmatica raccolta di particolari era dunque anche un sofisticato sistema visivo di identificazione e narrazione.
Anche la musica contribuisce alla costruzione di questo mondo. Gli angeli cantori e quelli che suonano strumenti trasformano la rappresentazione in una sorta di liturgia congelata nell'immagine. Non possiamo naturalmente ascoltare ciò che viene rappresentato, ma la precisione degli strumenti e dei gesti suggerisce un'esperienza multisensoriale: la pittura evoca la musica, la luce, la materia e persino l'architettura circostante.

Una delle scoperte più impressionanti è arrivata proprio grazie alla tecnologia contemporanea. Il grande progetto di conservazione iniziato nel 2012 ha rivelato che numerose parti dell'opera erano state pesantemente ridipinte nel XVI secolo. La rimozione di queste aggiunte ha permesso di recuperare aspetti della pittura originaria rimasti nascosti per secoli. Particolarmente celebre è il caso dell'Agnello Mistico, nel 2018 è riemersa la versione quattrocentesca del volto, molto più umano ed espressivo rispetto a quella che aveva dominato l'immaginario moderno per generazioni.
Le indagini scientifiche hanno inoltre contribuito a chiarire il rapporto fra Hubert e Jan van Eyck. Le analisi con riflettografia infrarossa, fluorescenza X e altre tecniche hanno permesso di individuare diverse fasi di esecuzione. Hubert aveva impostato una parte significativa del paesaggio e della composizione centrale; dopo la sua morte, nel 1426, Jan intervenne ampiamente, modificando e arricchendo l'opera. Non si tratta quindi semplicemente del capolavoro di un singolo artista, ma del risultato di una collaborazione complessa, oggi ricostruibile anche grazie alle tecniche scientifiche.

La forza dell'Agnello Mistico risiede nella capacità di far scomparire il confine fra rappresentazione e realtà. La luce sembra appartenere allo spazio della cappella, le superfici imitano materiali reali, gli elementi architettonici dipinti suggeriscono una continuità con l'ambiente circostante e i riflessi introducono persino frammenti del mondo reale all'interno dell'immagine. La pittura non è più soltanto una finestra su una scena sacra, diventa quasi un luogo alternativo, nel quale il fedele è invitato a entrare con lo sguardo.
Il dettaglio non è semplice virtuosismo, ma serve a rendere credibile l'invisibile, trasformando una complessa costruzione teologica in un'esperienza apparentemente concreta e presente.

La vita degli uccelli è una continua ricerca di equilibrio tra risorse disponibili, pericoli e necessità riproduttive. La raccolta proposta da BBC Earth mette in evidenza proprio questa varietà di strategie. Trovare il cibo, conquistare un territorio, scegliere un luogo sicuro per il nido, attirare un partner e infine allevare i piccoli sono fasi di un'unica grande sfida evolutiva. Dietro comportamenti apparentemente semplici si nascondono adattamenti estremamente sofisticati, modellati nel corso di milioni di anni dalla selezione naturale.

La varietà diventa ancora più sorprendente osservando il corteggiamento. Colori, canti, danze, voli acrobatici e offerte di cibo possono contribuire alla formazione della coppia. In molte specie il maschio occupa e difende un territorio che contiene risorse utili, cercando contemporaneamente di attirare una compagna e di tenere lontani i rivali. In altre, invece, il corteggiamento può comprendere una sorta di dimostrazione delle proprie capacità attraverso la costruzione del nido o la scelta del luogo in cui nidificare.

Ma trovare un partner e costruire un nido sono soltanto l'inizio. Una volta deposte le uova, comincia una fase nella quale la collaborazione può diventare fondamentale. L'incubazione richiede il mantenimento di condizioni termiche adeguate e, dopo la schiusa, i genitori devono procurare continuamente cibo alla prole. Nei passeriformi, per esempio, l'alimentazione dei piccoli può richiedere un numero elevatissimo di visite al nido nell'arco della giornata. I giovani devono inoltre imparare progressivamente a riconoscere il territorio, procurarsi il cibo e, in alcune specie, orientarsi durante le migrazioni.

Questa prospettiva permette di leggere il mondo degli uccelli non come una semplice successione di comportamenti istintivi, ma come un'enorme biblioteca di soluzioni evolutive. Esistono uccelli che costruiscono architetture complesse, altri che sfruttano cavità già esistenti, altri ancora che depongono le uova direttamente sul terreno. Alcuni cacciano individualmente, mentre altre specie traggono vantaggio dalla ricerca collettiva del cibo. Questo ci mostra una delle caratteristiche più affascinanti dell'evoluzione, non esiste una sola maniera corretta di vivere. Ogni specie affronta gli stessi grandi problemi sviluppando risposte diverse, intimamente legate all'ambiente in cui vive.
Osservare questi animali significa assistere a milioni di anni di evoluzione ancora in movimento.

Oggi la parola wireless evoca qualcosa di quasi immateriale. Smartphone, wifi, bluetooth e reti cellulari sembrano aver liberato la comunicazione dai fili, trasformando l'aria stessa in un mezzo attraverso il quale viaggiano dati, immagini e conversazioni. Eppure questa impressione è in parte ingannevole. Dietro la nostra esperienza quotidiana di un mondo senza fili e comunicazioni via satellite esiste una gigantesca infrastruttura materiale fatta di cavi che attraversano gli oceani.
Più di 500 sistemi attivi o pianificati formano una rete che si estende per oltre un milione di chilometri.

Prima di poter inviare fotografie, video o messaggi istantanei, l'umanità dovette però imparare a trasformare l'informazione in segnali elettrici.
Uno dei precedenti più curiosi risale al 1746, quando il fisico francese Jean-Antoine Nollet realizzò un esperimento spettacolare, fece passare una scarica elettrica attraverso una catena di circa duecento monaci collegati in serie. Non era ancora un sistema di comunicazione, ma dimostrava concretamente la rapidità con cui l'elettricità poteva propagarsi lungo un conduttore.
Un'altra tappa fondamentale arrivò nel 1792 con il telegrafo ottico di Claude Chappe. Una rete di torri dotate di bracci mobili permetteva di trasmettere messaggi a distanza, un operatore osservava con un cannocchiale la configurazione della torre precedente e la riproduceva sulla propria, creando una catena di segnali.
La svolta elettrica divenne possibile anche grazie alla pila di Alessandro Volta, presentata nel 1800. Il problema successivo era però quello fondamentale: come trasformare impulsi elettrici in un linguaggio comprensibile?

Negli anni Trenta dell'Ottocento Samuel Morse sviluppò un sistema nel quale le lettere venivano rappresentate attraverso combinazioni di segnali brevi e lunghi. Il telegrafo e il codice Morse contribuirono alla nascita di una nuova idea, l'informazione poteva essere separata dal suo supporto fisico e trasformata in un segnale capace di viaggiare rapidamente a grande distanza.
Nel giro di pochi anni le linee telegrafiche cominciarono a moltiplicarsi negli Stati Uniti e in Europa. La comunicazione, che per millenni aveva viaggiato alla velocità di uomini, animali e navi, cominciava ad avvicinarsi alla velocità dell'elettricità.

Il passo successivo sembrava inevitabile se era possibile collegare città distanti centinaia di chilometri, perché non collegare direttamente Europa e America?
Il problema era enorme, come ricorda Primal Space. Un cavo sottomarino doveva sopportare la pressione dell'acqua, resistere all'ambiente marino e mantenere l'isolamento elettrico. La soluzione tecnica richiese materiali e competenze allora all'avanguardia.
L'imprenditore americano Cyrus West Field fu una delle figure centrali del progetto. Dopo anni di tentativi, nel 1858 una spedizione riuscì finalmente a stabilire un collegamento telegrafico attraverso l'Atlantico. Le navi USS Niagara e HMS Agamemnon trasportarono il cavo e lo posarono fra l'Irlanda e Terranova.
Per la prima volta nella storia l'Europa e il Nord America erano collegati da una linea telegrafica diretta.

Il cavo del 1858 funzionò soltanto per alcune settimane. Gli operatori tentarono di aumentare la tensione del segnale per accelerare la trasmissione, sottoponendo l'isolamento a condizioni che contribuirono al deterioramento del cavo. La comunicazione cessò definitivamente il 20 ottobre 1858, dopo 732 messaggi.
Nel 1866, finalmente, un nuovo cavo raggiunse con successo l'America. Da quel momento il collegamento transatlantico divenne operativo e relativamente stabile. La velocità della linea era così buona da ispirare lo slogan "Da due settimane a due minuti". Il mondo aveva acquisito qualcosa di radicalmente nuovo, la possibilità di comunicare quasi istantaneamente fra continenti.

Il verde sembra il colore più facile da trovare nel mondo naturale, è quello delle foglie, dell’erba, dei boschi e della vegetazione, ma nella storia dell'arte ottenerlo in modo stabile e brillante è stato tutt'altro che semplice.
Come racconta il Getty Museum in una recente ricostruzione dedicata alla storia del colore, seguire l'evoluzione dei pigmenti verdi significa attraversare quasi duemila anni di storia dell'arte, dall'antichità ai materiali sintetici contemporanei. Una storia di minerali macinati, reazioni chimiche, miscele, esperimenti e, talvolta, sostanze estremamente tossiche.

Uno dei più antichi pigmenti verdi conosciuti è la malachite, un minerale a base di carbonato basico di rame. Veniva ridotta in polvere e utilizzata come pigmento già nell'antichità, con attestazioni che risalgono a oltre 5000 anni fa.
La sua presenza è documentata anche nell'arte greca e romana. Un esempio particolarmente interessante è costituito dai ritratti funerari dell'Egitto greco-romano, nei quali le analisi scientifiche hanno individuato malachite, verderame, terre verdi e altri composti a base di rame. Non esisteva dunque un solo verde antico, gli artisti disponevano di materiali differenti, ciascuno con caratteristiche ottiche e chimiche proprie.
La terra verde, costituita principalmente dai minerali argillosi celadonite e glauconite, rappresentava un'alternativa naturale. Era meno brillante della malachite, ma poteva essere particolarmente utile nelle preparazioni pittoriche e nelle tonalità più sobrie.

Un aspetto sorprendente della storia del colore è che un pigmento apparentemente semplice può essere il risultato di una vera e propria ricetta.
Il vergaut, per esempio, era ottenuto mescolando un pigmento blu, di solito l'indaco, e uno giallo, l'orpimento un solfuro di arsenico. Questo principio sarebbe rimasto fondamentale nella pittura, il verde poteva essere prodotto non soltanto cercando in natura una sostanza verde, ma facendo interagire pigmenti diversi.
La questione non era però esclusivamente cromatica. Ogni combinazione comportava una particolare reazione alla luce, all'umidità, ai leganti e agli altri materiali presenti nell'opera.

Fra i pigmenti più importanti della pittura europea troviamo il verdigris, o verderame, un composto di acetati basici di rame. Il procedimento tradizionale era sorprendentemente elaborato. Sottili lastre o fogli di rame venivano esposti ai vapori di aceto, provocando la formazione di una crosta verde sulla superficie del metallo. Questa veniva poi raccolta e trasformata in pigmento.
Il risultato era un verde particolarmente intenso e trasparente. Proprio questa trasparenza rese il verdigris prezioso per ottenere velature, cioè sottili strati di colore attraverso i quali la preparazione sottostante poteva ancora essere percepita. Ma il pigmento aveva anche una reputazione difficile. Le fonti storiche registrano numerosi avvertimenti sulla sua tendenza a scurirsi o alterarsi e sulla sua incompatibilità con alcuni materiali.
Nei dipinti di Tiziano, per esempio, alcune aree verdi furono realizzate proprio con resinato di rame; il tempo ha però modificato alcune di queste velature, trasformando determinati verdi originari in tonalità brune.
È qui che la storia del pigmento diventa anche storia della conservazione, ciò che oggi vediamo in un dipinto non corrisponde necessariamente al colore che l'artista vedeva nel proprio studio.

Il verde poteva inoltre essere utilizzato dove lo spettatore non avrebbe dovuto riconoscerlo direttamente.
Nella tradizione della pittura europea, il verdaccio, un'imprimitura o sotto-pittura dai toni verdastri e grigiastri, poteva essere impiegato per costruire le tonalità della carnagione. Sopra questa base venivano successivamente applicati incarnati più caldi.
Il verde, posto sotto tonalità rosate e rossastre, contribuisce a modulare la percezione della carne e a creare una maggiore complessità cromatica.

La ricerca di verdi sempre più brillanti raggiunse un punto di svolta nel Settecento e soprattutto nell'Ottocento, quando la chimica industriale rese disponibili pigmenti completamente nuovi.
Nel 1775 Carl Wilhelm Scheele mise a punto il cosiddetto verde di Scheele, o verde svedese, una miscela di arseniti di rame. Il nuovo pigmento offriva un verde brillante, ma aveva un problema enorme, la sua composizione lo rendeva tossico e il colore poteva alterarsi nel tempo.
Pochi decenni dopo arrivò il celebre verde di Schweinfurt, o verde smeraldo. Commercializzato a partire dal 1814, era un aceto-arsenito di rame particolarmente brillante e resistente alla luce. Fu impiegato non soltanto nella pittura, ma anche in carte da parati, tessuti, giocattoli e, soprattutto, come insetticida. Oggi non più utilizzato come pigmento a causa della sua tossicità.

La storia del verde ottocentesco rivela così un curioso paradosso, più la chimica permetteva di avvicinarsi al verde brillante desiderato dagli artisti, più aumentavano anche i rischi associati ad alcuni nuovi pigmenti.
Nel XIX secolo la chimica continuò comunque ad ampliare enormemente la tavolozza. Fra i risultati più importanti vi fu il viridiano, basato sull'ossido di cromo idrato, un verde-azzurro trasparente caratterizzato da una buona stabilità. Il viridiano va distinto dal verde ossido di cromo, quest'ultimo costituito da ossido di cromo puro e particolarmente durevole.
La disponibilità di pigmenti industriali modificò profondamente il lavoro degli artisti. Il verde non doveva più necessariamente essere ricavato da un minerale raro o ottenuto attraverso laboriose ricette artigianali. La tavolozza poteva essere ampliata attraverso la chimica di laboratorio.
È il contesto nel quale si inserisce anche la pittura di Édouard Manet e degli impressionisti, per i quali i verdi brillanti diventano fondamentali nella rappresentazione della luce e della natura. La pittura moderna può così sfruttare una gamma cromatica molto più ampia rispetto a quella disponibile nei secoli precedenti.

La lunga vicenda del verde mostra quindi qualcosa di più profondo della semplice evoluzione di una tavolozza. Ogni pigmento racconta un diverso rapporto fra natura, tecnologia e conoscenza.
La malachite nasce dalla geologia; il verdigris dalla reazione fra rame e acido; il resinato di rame dall'incontro fra chimica e tecniche di velatura; il verde di Scheele e il verde di Schweinfurt dalla nascente industria chimica; il viridiano e i pigmenti successivi dalla capacità della chimica moderna di progettare materiali con proprietà specifiche.
Il verde è inoltre il colore al quale l'occhio umano è particolarmente sensibile. Il nostro cervello è infatti particolarmente abile nel distinguere le sue diverse tonalità, probabilmente anche per ragioni evolutive legate alla necessità di distinguere vegetazione e altri elementi dell'ambiente.
Forse è anche per questo che gli artisti hanno continuato per millenni a inseguire il verde perfetto.

Quando arriva l'inverno, per molti animali la sopravvivenza dipende dalla capacità di fare qualcosa che, a prima vista, sembra quasi impossibile, spegnere temporaneamente gran parte delle funzioni dell'organismo. Il letargo è infatti una sofisticata strategia fisiologica che permette di attraversare periodi nei quali il cibo è scarso o le condizioni ambientali sono particolarmente difficili. Non si tratta semplicemente di dormire per settimane o mesi, il torpore comporta una drastica riduzione del metabolismo, spesso accompagnata da una diminuzione della temperatura corporea, della frequenza cardiaca e della respirazione.

Uno degli esempi più spettacolari è lo scoiattolo di terra artico Durante il letargo può portare la temperatura corporea fino a valori inferiori allo zero. Sono stati documentati valori fino a -2,9 °C, senza che i tessuti abbiano subito un congelamento. Il metabolismo può scendere a circa l'1-2% dei valori normali. L'animale trascorre l'inverno in una tana sotterranea e vive essenzialmente delle riserve accumulate durante la stagione favorevole. Lo scoiattolo attraversa periodi di torpore profondo alternati a brevi risvegli, durante i quali la temperatura può risalire rapidamente fino a circa 35-40 °C. Sono trasformazioni fisiologiche straordinarie, durante il torpore profondo vengono persino sospesi i normali ritmi circadiani osservabili durante la vita attiva.

Il caso del baribal è altrettanto sorprendente, ma completamente diverso. Durante il letargo può trascorrere tra i cinque e isette mesi senza mangiare, bere ed espletare le sue funzioni corporee. Il suo metabolismo scende a circa il 25% del livello basale, mentre la temperatura corporea diminuisce soltanto da circa 36 °C a 30 °C. La frequenza cardiaca può passare da circa 55 a soli 9 battiti al minuto.
Questa capacità è particolarmente interessante perché le femmine gravide possono partorire durante il periodo di letargo e occuparsi dei piccoli nella tana. Non siamo quindi di fronte a un organismo completamente spento. Il metabolismo viene profondamente rimodulato, ma le funzioni necessarie alla gravidanza, al parto e all'allattamento continuano.
L'orso nero dimostra inoltre che non esiste un unico modello di letargo. I piccoli mammiferi possono abbassare la temperatura quasi fino a quella dell'ambiente; i grandi mammiferi, invece, possono conservare temperature corporee relativamente elevate e ottenere il risparmio energetico attraverso una marcata depressione metabolica.

Ancora più singolare è il lemure nano dalla coda grossa, uno dei pochi primati capaci di entrare in uno stato di ibernazione. Vive in Madagascar, dove il letargo è associato alla stagione fresca e secca e, soprattutto, alla disponibilità stagionale di risorse. Alcuni individui possono trascorrere mesi in torpore all'interno di cavità degli alberi, affidandosi alle riserve energetiche accumulate precedentemente.
Il suo nome comune non è casuale. Prima del letargo accumula grandi quantità di grasso nella coda, trasformandola in una sorta di riserva energetica. È un esempio particolarmente elegante di come l'evoluzione possa trasformare una struttura anatomica in una dispensa biologica, permettendo all'animale di affrontare periodi prolungati di scarsità alimentare.

Come viene analizzato da Sheena Lee Faherty in questa lezione su TED-Ed, la distinzione fra sonno e letargo è fondamentale. Durante il sonno il metabolismo rimane relativamente vicino ai normali livelli di attività e il cervello attraversa cicli organizzati di sonno non-REM e REM. Nel letargo, invece, l'organismo entra in uno stato di ipometabolismo molto più profondo, temperatura, consumo energetico, frequenza cardiaca e respirazione possono diminuire drasticamente. Il torpore è quindi uno stato fisiologico distinto dal normale sonno, anche se gli animali possono attraversare periodi di sonno durante le fasi di torpore o di risveglio.

La differenza più importante è dunque energetica. Dormire significa riposare; ibernarsi significa cambiare radicalmente il modo in cui l'organismo utilizza l'energia.
Ed è proprio il risparmio energetico a spiegare perché questa strategia si sia evoluta in ambienti così diversi. Per un animale che non può trovare cibo per settimane o mesi, consumare soltanto una piccola frazione dell'energia normalmente necessaria può fare la differenza fra sopravvivere e morire.

La prospettiva di un letargo umano appartiene ancora soprattutto alla ricerca sperimentale e alla fantascienza, ma non è un'idea completamente priva di basi biologiche. Gli studi sugli animali ibernanti stanno cercando di capire i meccanismi molecolari e neurologici che permettono di ridurre drasticamente il metabolismo senza provocare i danni normalmente associati all'ipotermia prolungata.
L'interesse medico è notevole. Se fosse possibile indurre nell'uomo uno stato di ipometabolismo controllato, si potrebbero immaginare applicazioni nella medicina d'emergenza, nella terapia intensiva e nei lunghi viaggi spaziali. Una riduzione controllata del metabolismo potrebbe, in teoria, diminuire il consumo di ossigeno e di nutrienti e rallentare alcuni processi cellulari durante condizioni critiche. La ricerca è tuttavia ancora lontana dal dimostrare che un vero letargo umano, analogo a quello degli scoiattoli o degli orsi, sia possibile e sicuro.

La ricerca sul letargo rivela così qualcosa di sorprendente, una complessa tecnologia biologica di sopravvivenza, affinata dall'evoluzione per permettere alla vita di attraversare periodi nei quali continuare a vivere normalmente sarebbe troppo dispendioso.

Per Todd Hido la fotografia sembra nascere spesso da un gesto semplice, mettersi in automobile, guidare senza una destinazione precisa e aspettare che qualcosa, nel paesaggio notturno, catturi l'attenzione. Hido ha costruito una parte fondamentale della propria ricerca proprio su questa pratica apparentemente casuale. Nel 1996 iniziò a lavorare a House Hunting, fotografando di notte le periferie della Bay Area di San Francisco attraverso il parabrezza dell'auto. Le esposizioni prolungate e i colori saturi trasformavano le abitazioni illuminate in immagini contemporaneamente seducenti e inquietanti.
Finestre illuminate, tende, facciate anonime e giardini appaiono come indizi di una vita che rimane fuori campo. I loro abitanti però non si vedono mai. La scelta non è casuale. Tralasciare le persone e lasciando l'abitazione come un guscio vuoto, permette allo spettatore di inserire nella fotografia i propri ricordi e costruire una propria narrazione. La casa diventa così una sorta di ritratto indiretto dei suoi abitanti.

Questa ambiguità è uno degli elementi centrali della sua fotografia. Una villetta americana immersa nella notte può apparire rassicurante, familiare, persino nostalgica; ma la stessa immagine può evocare solitudine, inquietudine o qualcosa di non detto. Hido non cerca di stabilire quale sia l'interpretazione corretta. Al contrario, considera l'ambiguità uno degli strumenti più efficaci dell'arte e osserva che le sue fotografie possono richiamare negli spettatori esperienze molto diverse: una casa dell'infanzia, una relazione, un luogo conosciuto o un ricordo difficile.
La dimensione cinematografica è evidente. Le sue immagini sembrano spesso fotogrammi di un film, nei quali non conosciamo ciò che è accaduto prima e ignoriamo completamente ciò che succederà dopo. Non sorprende che Hido abbia descritto la fotografia come una posizione intermedia fra letteratura e cinema. Nelle sue immagini ci sono personaggi, ambientazioni e tensioni narrative, ma manca deliberatamente una trama esplicita. Il risultato è una fotografia che chiede allo spettatore di completare ciò che l'immagine lascia sospeso.

Il rapporto con la memoria diventa ancora più esplicito in Excerpts from Silver Meadows, pubblicato nel 2013. Il titolo richiama la strada principale che attraversava il quartiere dell'infanzia di Hido a Kent, in Ohio. Il libro riunisce paesaggi, ritratti, fotografie d'epoca, documenti e immagini personali, componendo una sorta di autobiografia indiretta.

Questo processo creativo, catturato da Christie's, rivela un aspetto fondamentale della sua poetica, fotografare un luogo significa spesso fotografare un ricordo. Hido non cerca necessariamente la documentazione fedele di ciò che vede. Un paesaggio reale può diventare il supporto sul quale proiettare un'esperienza precedente. È anche per questo che le sue immagini, pur essendo ancorate a luoghi concreti, sembrano spesso appartenere a un tempo indefinito.
La stessa logica caratterizza il suo lavoro sui ritratti. In Between the Two (2007), per esempio, Hido fotografa soprattutto donne in ambienti anonimi e domestici, camere da motel, stanze suburbane, interni spogli, mantenendo quella stessa atmosfera sospesa che caratterizza le sue case notturne. Anche qui il rapporto più importante non è necessariamente quello fra fotografo e soggetto, ma quello fra fotografia e spettatore. Ciò che non viene spiegato diventa lo spazio nel quale può svilupparsi una narrazione personale.

Un altro elemento significativo è il ruolo della ripetizione. Hido torna negli stessi sobborghi, percorre strade già conosciute, fotografa ancora case simili. Non considera questa ripetizione una limitazione, ma un metodo. Ha raccontato di essere tornato molte volte negli stessi luoghi, confidando nel fatto che la ripetizione avrebbe prodotto variazioni imprevedibili. Una casa illuminata diversamente, un cielo diverso, una giornata di pioggia o un colore inatteso possono trasformare radicalmente un'immagine apparentemente simile alla precedente.
La fotografia di Todd Hido non è tanto una registrazione del mondo quanto un dispositivo per interrogare la memoria. Le case illuminate nella notte, le strade deserte, le figure femminili, i paesaggi nebbiosi e le fotografie ritrovate diventano frammenti di una storia che nessuno racconta completamente. L'artista offre soltanto gli indizi; il resto appartiene allo spettatore. Ed è forse proprio questa la ragione per cui una casa fotografata di notte può diventare, nelle sue immagini, molto più di un edificio. È una promessa di vita domestica, un luogo del desiderio, una possibile scena cinematografica, un ricordo personale o qualcosa di inquietante che non sappiamo nominare.
Hido fotografa l'esterno, ma lascia deliberatamente aperta la porta verso l'interno.

Nel 1980 il filosofo John Searle pubblicò Minds, Brains, and Programs, proponendo quello che sarebbe diventato uno dei più celebri esperimenti mentali della filosofia della mente e dell'intelligenza artificiale, ovvero la stanza cinese. La domanda di fondo era semplice e radicale, se un computer riesce a comportarsi come se comprendesse una lingua, possiamo concludere che la comprende davvero? Oppure stiamo confondendo la capacità di produrre risposte appropriate con la presenza di una mente capace di attribuire significato a quelle risposte?
La discussione nasceva in un momento nel quale l'intelligenza artificiale era ancora lontana dalle capacità dei sistemi contemporanei, ma la questione teorica era già chiarissima. Searle immagina di trovarsi chiuso in una stanza e di non conoscere una sola parola di cinese. Attraverso una fessura riceve però dei simboli cinesi e dispone di un manuale, scritto in inglese, che gli dice come combinare quei simboli e quali altri simboli restituire. Seguendo scrupolosamente le regole, potrebbe produrre risposte indistinguibili da quelle di una persona che conosce il cinese. Per chi si trova all'esterno, nella stanza c'è dunque qualcuno che comprende il cinese. In realtà, secondo Searle, l'uomo nella stanza non comprende nulla, manipola semplicemente simboli secondo regole formali.
È qui che entra in gioco la distinzione fondamentale tra sintassi e semantica. La sintassi riguarda le regole con cui vengono manipolati i simboli; la semantica riguarda invece il loro significato. Un computer può, secondo Searle, manipolare perfettamente simboli senza che quei simboli significhino qualcosa per il computer stesso. Da questa premessa egli ricava una critica alla cosiddetta Strong AI, la posizione secondo cui un programma adeguatamente progettato non si limiterebbe a simulare una mente, ma sarebbe realmente una mente dotata di stati cognitivi.

Come puntualizzano Charles Wallace e Dan Kwartler, su TED-Ed, il bersaglio di Searle non era l'idea che i computer potessero essere strumenti estremamente potenti per studiare o simulare la cognizione. Questa forma più debole di intelligenza artificiale, spesso chiamata Weak AI, non sostiene necessariamente che la macchina possieda una mente. Il problema riguarda invece l'identificazione tra comportamento intelligente e intelligenza. Se una macchina risponde correttamente alle domande, traduce una frase, risolve un problema o sostiene una conversazione, abbiamo dimostrato che sa ciò che sta facendo oppure soltanto che è capace di produrre l'output appropriato?
La questione si collega direttamente al test di Turing, proposto da Alan Turing nel 1950. Turing suggeriva di abbandonare domande metafisiche come le macchine possono pensare? e di concentrarsi invece sul comportamento osservabile. Se durante una conversazione non siamo in grado di distinguere una macchina da un essere umano, quale ragione abbiamo per negare alla macchina l'attributo di intelligenza?
Searle rovescia la prospettiva. Il suo esperimento suggerisce che un comportamento indistinguibile da quello intelligente potrebbe non essere sufficiente a dimostrare l'esistenza di una mente. È una differenza apparentemente sottile, ma filosoficamente enorme. Potremmo avere una macchina che supera una serie di prove linguistiche senza avere alcuna esperienza soggettiva del significato delle proprie parole.

Ma la discussione della stanza cinese dimostra davvero che una macchina non comprende?
È proprio su questo punto che l'esperimento di Searle è stato sottoposto a numerose critiche. Una delle più note è la System Reply, forse non comprende il cinese l'uomo che si trova nella stanza, ma potrebbe comprenderlo l'intero sistema costituito dall'uomo, dal manuale, dalla memoria e dalle regole. Searle risponde facendo progressivamente assumere all'uomo tutti questi elementi. Anche se imparasse a memoria le regole e svolgesse mentalmente tutte le operazioni, continuerebbe, secondo lui, a non comprendere il cinese. Altri filosofi hanno contestato l'idea che il significato debba necessariamente derivare da qualcosa di simile alla comprensione umana. Daniel Dennett, per esempio, ha criticato l'idea che si possa considerare un programma come qualcosa di separato dal sistema fisico che lo esegue. Un programma scritto su un foglio non produce alcun comportamento, è la sua implementazione in un sistema causale concreto a fare la differenza. Altri approcci funzionalisti sostengono invece che uno stato mentale dovrebbe essere identificato soprattutto in base al ruolo causale che svolge, non necessariamente alla materia di cui è costituito.

Ed è proprio qui che il problema del 1980 torna sorprendentemente attuale.
I moderni LLM (large language models) possono produrre testi coerenti, sostenere conversazioni, tradurre, riassumere, scrivere programmi e affrontare problemi complessi. Queste capacità rendono ancora più difficile stabilire che cosa intendiamo esattamente per comprendere. La prestazione linguistica è ormai molto più sofisticata di quella dei sistemi immaginati da Searle, ma il problema filosofico non è scomparso, quanto deve essere complesso un comportamento prima che siamo autorizzati ad attribuirgli una mente?
La difficoltà è anche epistemologica. Non possiamo osservare direttamente la coscienza di un'altra persona, la inferiamo dal comportamento, dal linguaggio, dalla struttura biologica condivisa e dalle nostre interazioni con lei. Se incontrassimo un'entità completamente diversa da noi, dovremmo stabilire quali caratteristiche costituiscono una prova sufficiente della presenza di una mente. È il problema delle altre menti, che la discussione sulla stanza cinese rende particolarmente evidente.
C'è poi una distinzione che diventa fondamentale. Intelligenza, comprensione e coscienza non sono necessariamente la stessa cosa. Un sistema potrebbe essere estremamente efficace nel risolvere problemi senza essere cosciente; potrebbe manipolare informazioni senza avere esperienze soggettive; oppure potrebbe, almeno in linea di principio, possedere forme di cognizione radicalmente diverse da quelle umane.

La stanza cinese, quindi, non ci consegna una risposta definitiva alla domanda se l'intelligenza artificiale ha una mente. La sua importanza sta forse proprio nel contrario; ci costringe a chiarire che cosa intendiamo quando diciamo comprendere. Una macchina può produrre una risposta corretta, può persino produrre una risposta sorprendentemente originale, ma resta aperta la domanda se quella risposta abbia per la macchina un significato analogo a quello che ha per noi.