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Una marionetta è un oggetto inanimato che, nelle mani giuste, smette per qualche istante prende vita. È proprio questa trasformazione, il passaggio dal legno alla creatura, dalla materia al gesto, il cuore del lavoro del marionettista Oliver Hymans impegnato a mantenere viva una delle forme più antiche e affascinanti del teatro di figura.

La costruzione tradizionale di una marionetta è un'arte complessa, nella quale scultura, falegnameria, progettazione meccanica e recitazione si incontrano. Hymans disegna il personaggio, scolpisce e assembla le diverse parti del corpo, prepara i fili e studia il delicatissimo equilibrio che permetterà alla figura di muoversi. Non è sufficiente costruire una bella marionetta, bisogna costruire un corpo capace di muoversi in modo espressivo.
La magia nasce soprattutto dalla gravità. Ogni elemento deve avere il proprio peso e il proprio punto di equilibrio; i fili trasmettono al burattinaio impulsi minimi che diventano passi, esitazioni, gesti, sguardi. Una mano che si solleva o una testa che inclina leggermente il volto possono comunicare più di una lunga battuta. La marionetta diventa così una sorta di corpo artificiale che l'animatore deve imparare ad abitare.
Il Victoria and Albert Museum racconta la sua arte.

Il mondo romano non era popolato soltanto da dei, imperatori e legioni. Ai margini della geografia conosciuta viveva un'altra umanità, fatta di creature ibride, animali prodigiosi e mostri capaci di mettere in discussione i confini tra natura e immaginazione. Le descrizioni provenienti da viaggiatori, geografi e autori antichi trasformavano terre lontane e notti buie in uno spazio quasi fantastico, dove tutto ciò che era raro poteva diventare possibile.

Tra le creature più celebri Toldinstone ne racconta cinque. C'era il basilisco, letteralmente il piccolo re, il serpente che secondo la tradizione era capace di uccidere con lo sguardo. Plinio il Vecchio ne parla attribuendogli caratteristiche straordinarie, vivrebbe nel deserto da lui stesso creato poiché ha la capacità di seccare gli arbusti oltre che con il contatto anche con il solo sguardo. Nel Medioevo verrà lentamente associato alla coccatrice, il celebre gallo serpente che appare nell'araldica europea.
Accanto a lui comparivano gli uomini con la testa di cane, i cinocefali, esseri antropomorfi che popolavano i racconti sulle regioni remote del mondo. La loro origine risaliva a tradizioni molto più antiche di Roma e sarebbe sopravvissuta per secoli, arrivando perfino nella cultura medievale. Esiodo li distingue fra hemikynes, ovvero mezzi cane, descritti come umanoidi dal corpo di cane e kynokephaloi, dalla testa di cane e corpo umano, trattandoli tuttavia come un'unica popolazione.
Ancora più inquietante era la manticora descritta da Ctesia di Cnido nei suoi Indikà. Creatura dal corpo leonino, volto umano e coda di scorpione in grado di scagliare spine velenose per rendere inerme la preda. Il suo nome e la sua descrizione provenivano probabilmente dalla tradizione persiana, filtrata attraverso autori greci e poi romani, col significato di mangiatrice d'uomini.
Il catoblepa era un animale dall'aspetto quasi grottesco, secondo Plinio il Vecchio era quadrupede etiope aveva una testa talmente pesante da essere costretto a tenerla rivolta verso il terreno. Ma proprio il suo sguardo poteva essere mortale. Una sorta di paradosso vivente, una creatura apparentemente incapace di guardare il mondo, ma pericolosissima per chi avesse incrociato i suoi occhi. Il nome deriva dal greco antico katōblépōn, che significa letteralmente che guarda in basso. Tuttavia, un secolo più tardi, Claudio Eliano l'avrebbe descritto come un erbivoro delle dimensioni di un toro domestico, il suo sguardo non era letale al contrario del suo alito velenoso, perché velenose erano le piante di cui si nutriva.
Infine c'era l'odontotiranno, il più enigmatico del gruppo, descritto nel III libro del Romanzo di Alessandro e nel De gentibus Indiae et Bragmanibus attribuito allo pseudo-Palladio. Il suo nome significa dente tiranno. Si trattava di una bestia gigantesca, descritta come capace di terrorizzare gli uomini con le sue enormi fauci con cui poteva ingoiare un elefante intero in un boccone. La sua natura sfuggente mostra quanto facilmente, nel mondo antico, zoologia, viaggio e leggenda potessero fondersi.

Questi mostri raccontano dunque qualcosa di più interessante della semplice superstizione. Per i Romani, il confine del mondo conosciuto era anche il confine dell'immaginabile. Le creature fantastiche abitavano l'altrove. Più una terra era inesplorata, più sembrava plausibile che fosse abitata da esseri impossibili. Il mondo veniva completato con le creature che l'immaginazione riteneva necessarie.
Molte di esse, trasformate e reinventate, hanno continuato il loro viaggio per migliaia di anni, passando dai bestiari medievali alla letteratura fantastica e infine alla cultura popolare contemporanea.

Sessant'anni fa il sistema Solare era ancora, in buona parte, un territorio dell'immaginazione. Venere poteva nascondere oceani e foreste sotto le sue nubi, Marte poteva ospitare civiltà antiche e canali opera di esseri intelligenti. Poi abbiamo cominciato ad andarci davvero. La storia delle missioni interplanetarie è, prima di tutto, il passaggio dalla fantasia alla verifica sperimentale.
Dai primi satelliti e dalle sonde Mariner, Venera e Viking fino alle Voyager, a Galileo, Cassini, New Horizon, Bepi-Colombo, Perseverance e Juno, ogni missione ha aggiunto un frammento a una mappa che oggi ci appare sorprendentemente dettagliata. Le fotografie hanno avuto un ruolo fondamentale, la prima pareidolia su un altro mondo, le nuvole corrosive di Venere, i deserti rossastri di Marte, gli anelli di Saturno, i vulcani di Io, i geyser di Encelado. Ogni immagine ha trasformato un punto luminoso nel cielo in un luogo conosciuto.

Questa epopea scientifica è anche una storia di tecnologia e geopolitica, ma le sonde hanno cambiato anche la fantascienza. La Venere tropicale immaginata da molti scrittori scomparve quando scoprimmo un mondo soffocante, con temperature e pressioni estreme. Marte si rivelò privo dei grandi canali artificiali e delle civiltà che avevano alimentato generazioni di romanzi. Al contrario, le lune ghiacciate dei giganti gassosi introdussero possibilità ancora più sorprendenti, oceani sotterranei, attività geologica e ambienti nei quali la vita potrebbe, almeno in linea teorica, trovare condizioni favorevoli.

Oggi l'esplorazione è entrata in una fase ancora più ambiziosa. I rover non si limitano più solo a fotografare, ma raccolgono a analizzano campioni; l'umanità non colonizza più solo l'orbita terrestre, ma lavora per avere basi permanenti a partire dal nostro satellite naturale. E proprio qui la storia delle missioni interplanetarie raggiunge il suo punto più affascinante. Non ci accontentiamo più di guardare altri mondi, vogliamo riportarne un frammento a casa e vogliamo andarci a vivere.

The Overview Effekt ripercorre l'intera storia dell'esplorazione interplanetaria in questa splendida animazione. Una storia visiva che diventa il racconto di come l'umanità abbia progressivamente sostituito i propri sogni con osservazioni scientifiche, solo per scoprire che l'universo reale è spesso più strano, più complesso e più meraviglioso di quello che avevamo mai immaginato.

Il 36° appuntamento annuale con gli improbabili premi Ig Nobel per le ricerche e i risultati scientifici che prima fanno sorridere e poi fanno riflettere, organizzati dalla rivista Annals of Improbable Research diretta da Marc Abrahams. Quest'anno ospitati per la prima volta in Europa al Kongresshaus di Zurigo.

Tra i vincitori premiati quest'anno:
Ideare una definizione più precisa di bacio come interazioni non agonistiche che coinvolgono un contatto diretto, intraspecifico, orale-orale con un certo movimento delle labbra/parti della bocca e nessun trasferimento di cibo in formiche, orsi polari e esseri umani.
Accumulare prove che le persone della classe superiore hanno maggiori probabilità di rubare le caramelle ai bambini e impegnarsi in altri tipi di comportamento non etico.
Scoprire che le proteine del latte degli scarafaggi vivipari contengono 3 volte più energia delle proteine del latte che delle mucche.
Uno studio aerodinamico su come soffiarsi il naso.
Calpestare delicamente varie parti di vari serpenti velenosi ripetutamente, a varie temperature, in vari momenti della giornata per cercare di imparare cosa induce e cosa no un serpente velenoso a mordere un essere umano.
Tentativi teorici e sperimentali di progettare un orinatoio senza schizzi per la sostenibilità e l'accessibilità globale.
Necroprinting: sfruttare il materiale biotico delle proboscidi delle zanzare come ugello per la stampa 3D.
Raccolta di prove che i bambini hanno un profumo meraviglioso per i loro genitori, ma gli adolescenti no.
Quanto apprezziamo gli amici che sono spietati con le persone che non ci piacciono.
Seppellire 1.000 paia di mutande di cotone identiche in più di 25 paesi per due mesi per valutare la salute del suolo.

C'è qualcosa di sorprendentemente affascinante nel vedere un oggetto tecnologico trasformarsi in un personaggio attraverso la materia, le mani e il tempo. È il principio alla base dello spot artigianale realizzato dal regista Nicos Livesey per il nuovo Mac mini M6 di Apple, nel quale la potenza del computer viene raccontata attraverso una tecnica antica e paziente: la claymation, l'animazione a passo uno con pupazzi e scenografie modellati in plastilina.
Gli animatori Justin Rasch di Stunt Puppet Pictures e Scott DaRos di Threadwood hanno contribuito a dare vita a questo piccolo universo costruendo e dipingendo manualmente personaggi e oggetti, per poi modificarne impercettibilmente la posizione e fotografarli fotogramma dopo fotogramma. Il Mac mini diventa così, metaforicamente, un culturista, un'auto da corsa e un razzo, tre incarnazioni della forza, della velocità e della capacità di spingersi oltre i propri limiti.

La scelta della stop-motion è particolarmente interessante perché crea un cortocircuito tra due mondi apparentemente opposti. Da una parte c'è il computer moderno, simbolo di miniaturizzazione, automazione e intelligenza artificiale; dall'altra c'è la plastilina, materiale primordiale, malleabile e imperfetto, che conserva le tracce delle dita dell'animatore. La tecnologia più avanzata viene dunque rappresentata attraverso una delle forme più fisiche e artigianali dell'animazione.
La stop-motion possiede inoltre una qualità che l'animazione digitale tende spesso a nascondere, la fatica del gesto. Ogni movimento è il risultato di una sequenza di interventi manuali. Anche il messaggio pubblicitario acquista così una dimensione narrativa. Le prestazioni dichiarate del nuovo Mac mini, maggiore velocità della CPU e della grafica, accelerazione delle funzioni di intelligenza artificiale e maggiore rapidità dello storage, vengono tradotte in metafore visive immediate. Non è necessario spiegare tecnicamente la potenza del processore, basta trasformare il computer in qualcosa che corre, vola o solleva pesi.

L'attenzione di Apple per ogni dettaglio. È un'affermazione estetica e di principio.

Dopo Hubble e Webb, la NASA si prepara ad aprire una nuova finestra sul cosmo con il telescopio spaziale Nancy Grace Roman, una missione concepita per mappare enormi porzioni di cielo con una profondità e una precisione senza precedenti. Il suo nome rende omaggio all'astronoma che contribuì in modo decisivo alla nascita del programma dei telescopi spaziali della NASA ed è spesso ricordata come la madre di Hubble.
La caratteristica più rivoluzionaria del RST sarà il suo straordinario campo visivo nel vicino infrarosso. Il Wide Field Instrument potrà osservare aree del cielo molto più estese rispetto a quelle normalmente studiate da Hubble, mantenendo una notevole capacità di distinguere dettagli fini. Questo permetterà di costruire vere e proprie mappe tridimensionali dell'universo, osservando miliardi di stelle e galassie e seguendone l'evoluzione attraverso immense distanze cosmiche.

Uno degli obiettivi principali riguarda due dei più grandi enigmi della cosmologia contemporanea, la materia oscura e l'energia oscura, in modo complementare alla missione Euclid dell'ESA. La materia oscura non emette luce, ma la sua gravità modifica la distribuzione delle galassie e distorce il percorso della luce proveniente dagli oggetti lontani. Con energia oscura descriviamo il fenomeno responsabile dell'espansione accelerata dell'universo.
Il rilevamento di buchi neri primordiali, insieme al sondaggio della cronologia dell'universo e della crescita della struttura cosmica, avrà come obiettivo prefissato la misurazione degli effetti dell'energia oscura, la coerenza della relatività generale e la curvatura dello spaziotempo.
Ma Roman sarà anche una straordinaria macchina per la ricerca di esopianeti. Una delle sue tecniche sarà il microlensing gravitazionale, quando una stella passa davanti a un'altra, la sua gravità può amplificare temporaneamente la luce della stella più lontana. Piccolissime variazioni di questo effetto possono rivelare pianeti che orbitano attorno alla stella in primo piano, compresi mondi difficili da individuare con altri metodi.

Anna Politkovskaja è diventata il simbolo di un giornalismo capace di considerare la verità un dovere morale, anche quando raccontarla significa mettere a rischio la propria vita. Corrispondente di Novaja Gazeta, dedicò gran parte del suo lavoro alla guerra in Cecenia e alle violazioni dei diritti umani commesse dalle forze russe e dalle milizie filorusse. Per sette anni documentò torture, sequestri, sparizioni, corruzione e uccisioni, affrontando minacce, arresti, detenzione, esilio e persino un avvelenamento.
La sua critica colpiva la cuore il sistema politico costruito sotto Vladimir Putin, nel quale la concentrazione del potere, il controllo dell'informazione e la repressione del dissenso rendevano sempre più difficile raccontare ciò che accadeva realmente. Politkovskaja denunciava in particolare il modo in cui il Cremlino utilizzava la guerra al terrorismo per giustificare abusi e impunità.

Politkovskaja non cercava il consenso. Al contrario, sembrava considerare la solitudine una conseguenza naturale dell'indipendenza. La sua attenzione era rivolta soprattutto alle persone comuni, civili ceceni, famiglie degli scomparsi, soldati e le loro madri che non avevano altri interlocutori. Il suo giornalismo nasceva dall'ascolto e dalla convinzione che dare un nome alle vittime del regime significasse sottrarle all'oblio e alla propaganda.

Il 7 ottobre 2006 fu assassinata nell'ascensore del suo palazzo a Mosca. Aveva 48 anni. Era appena tornata dalla spesa e stava lavorando a un'inchiesta sulle torture subite da giovani ceceni. Il processo ha portato alla condanna di cinque persone per l'organizzazione e l'esecuzione dell'omicidio, compreso l'esecutore materiale, ma non è mai stato individuato e condannato il mandante del delitto.
La sua morte assunse così un significato che andava oltre la tragedia individuale. Politkovskaja era stata eliminata fisicamente, ma ciò che aveva cercato di difendere, la possibilità di raccontare una realtà diversa da quella ufficiale, continuava a rappresentare una sfida al regime.

Politkovskaja non ha cercato il martirio, ma è diventata una martire per aveva rifiutato il compromesso. In un regime russo sempre più autoritario, dove la propaganda pretende di sostituire i fatti e il dissenso viene presentato come tradimento, la sua lezione conserva una terribile attualità.
La sua eredità è quella di una coscienza inquieta e incorruttibile. Una donna che non ha confuso il giornalismo con la carriera, né il coraggio con l'eroismo. Aveva semplicemente scelto di non voltarsi dall'altra parte.

Il suo saggio No to fear così inizia e così si conclude:

La gente spesso mi dice che sono pessimista, che non credo nella forza del popolo russo, che sono ossessiva nella mia opposizione a Putin e non vedo nulla al di là di questo.

[...] Se qualcuno pensa di poter trarre conforto dalla previsione "ottimistica", lasciateli fare. È certamente il modo più semplice, ma è la condanna a morte per i nostri nipoti.

Anna Politkovskaja peccava di ottimismo. L'invasione russa dell'Ucraina ha già condannato a morte i loro figli.

Franco Fontana è stato una delle figure più originali della fotografia italiana del secondo Novecento. Autodidatta e inizialmente vicino al mondo dei photo club, cominciò a fotografare nel 1961, sviluppando quasi subito una ricerca personale che lo avrebbe portato lontano dalla tradizione dominante della fotografia d'autore.
La sua intuizione più importante fu quella di considerare il colore non come semplice elemento descrittivo, ma come materia autonoma dell'immagine. Negli anni Sessanta la fotografia artistica era ancora fortemente legata al bianco e nero, considerato più adatto all'espressione e alla ricerca formale. Fontana scelse invece di percorrere la strada opposta, cieli intensi, campi geometrici, ombre nette, superfici urbane e paesaggi mediterranei diventano nelle sue fotografie composizioni quasi astratte.
Il paesaggio, nelle sue immagini, smette così di essere semplicemente un luogo da documentare. Diventa una costruzione visiva fatta di linee, campiture, contrasti e rapporti cromatici. Una strada può trasformarsi in una successione di forme geometriche; un campo agricolo in un'immensa superficie pittorica; una spiaggia in una composizione minimalista. Fontana non fotografa soltanto ciò che vede: seleziona, semplifica e organizza la realtà fino a renderla quasi irreale.

La sua fotografia, tuttavia, non rimase confinata al paesaggio, come si può ammirare in un questa raccolta pubblicata d The Great Photography. Fontana ha attraversato nel corso della carriera fotografia urbana, moda, ritratto, reportage e fotografia pubblicitaria, collaborando con riviste e grandi aziende internazionali. È proprio questa capacità di muoversi tra ricerca artistica e comunicazione commerciale a costituire uno degli aspetti più interessanti della sua opera, il linguaggio della fotografia d'autore può convivere con quello della pubblicità senza necessariamente perdere forza estetica.

L'eredità di Fontana risiede nell'aver contribuito a cambiare il modo di guardare la fotografia a colori. Il colore può diventare la realtà stessa dell'immagine. Un autentico pioniere che sapeva guardare il mondo come una composizione astratta.
Sottrarre il superfluo, isolare una forma, attendere la luce giusta e trasformare un frammento del mondo in un'emozione. L'essenza della fotografia.

Molto prima che l'intelligenza artificiale entrasse nelle nostre vite quotidiane, Isaac Asimov aveva intuito che il problema fondamentale dei robot non sarebbe stato soltanto tecnologico, ma principalmente etico. Nelle sue storie, infatti, le macchine non sono semplicemente strumenti più potenti degli esseri umani, sono esseri artificiali capaci di interpretare istruzioni, prendere decisioni e confrontarsi con situazioni nelle quali una regola può entrare in conflitto con un’altra. È da questa intuizione che nascono le celebri Tre Leggi della Robotica, formulate per la prima volta nel racconto Circolo vizioso del 1942.

In questa intervista lo stesso Asimov le descrive.
La prima stabilisce che un robot non può fare del male a un essere umano né permettere, attraverso la propria inazione, che un essere umano subisca un danno. La seconda impone di obbedire agli ordini degli uomini, purché non contrastino con la prima; la terza permette alla macchina di proteggere la propria esistenza, sempre subordinatamente alle due precedenti. Apparentemente è un sistema gerarchico semplice e rassicurante. Ma Asimov sapeva che la morale raramente è semplice.

Gran parte della sua narrativa robotica nasce infatti proprio dalle conseguenze imprevedibili di queste regole. Cosa significa realmente fare del male? È più importante salvare una persona oppure evitare una catastrofe che ne ucciderebbe migliaia? Se un ordine umano è ambiguo, come deve interpretarlo una macchina? E se per proteggere l'umanità un robot dovesse limitare la libertà degli stessi esseri umani? Le Tre Leggi diventano così non tanto un codice perfetto, quanto un gigantesco esperimento filosofico.
Tanto da essere necessaria una quarta legge. Menzionata per la prima volta nel racconto Conflitto evitabile dalla robo-psicologa Susan Calvin ed enunciata, per come la conosciamo, all'interno del romanzo I Robot e l'Impero, del ciclo della Fondazioni, dal robot umanoide R. Daneel Olivaw. Sarà tuttavia un altro robot, R. Giskard Reventlov, ad agire secondo questa nuova logica:

Un robot non può recare danno all'umanità, né può permettere che, a causa del proprio mancato intervento, l'umanità riceva danno.

Asimov aveva compreso che il vero pericolo non è necessariamente una macchina malvagia, ma una macchina che applica una regola in modo perfettamente logico senza comprenderne lo spirito. Ed è qui che la sua intuizione conserva una sorprendente attualità. Le moderne intelligenze artificiali non possiedono le Tre Leggi di Asimov, né sarebbe sufficiente inserirle semplicemente nel loro funzionamento per risolvere i problemi etici. Le decisioni automatizzate coinvolgono infatti valori umani contraddittori, contesti difficili da interpretare e conseguenze che non possono essere ridotte a poche istruzioni.
Costruire macchine intelligenti ci costringe a fare i conti con i concetti di bene, responsabilità e libertà, mettendoci di fronte a questioni etiche complesse e sfide morali.