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La ricostruzione dell'evoluzione di Roma dal 1000 a.C. a oggi ci permette di osservare la storia urbana da una prospettiva insolita. Non più una successione di date, imperatori e monumenti, ma una città che cresce, si contrae, cambia forma e spesso riutilizza ciò che le epoche precedenti hanno lasciato. Per una città con oltre due millenni e mezzo di storia documentata, la trasformazione dello spazio urbano è quasi una biografia materiale.

Intorno al 1000 a.C., Roma non era ancora una città nel senso che attribuiamo oggi al termine. Il territorio era occupato da piccoli insediamenti distribuiti sui colli, in un paesaggio caratterizzato da boschi, corsi d'acqua e zone paludose. Il Palatino, il Campidoglio, l'Esquilino e gli altri rilievi offrivano posizioni favorevoli per gli insediamenti, mentre il Tevere costituiva contemporaneamente una risorsa e una via di comunicazione. La tradizione fissa la fondazione di Roma nel 753 a.C., ma l'archeologia mostra un processo di aggregazione degli insediamenti che precede la data convenzionale.

Fra il VII e il VI secolo a.C. avviene una trasformazione decisiva. Le comunità dei colli vengono progressivamente integrate e Roma comincia a dotarsi di infrastrutture urbane, come si vede nel timelapse realizzato da Christian Ivan. La costruzione della Cloaca Maxima, tradizionalmente attribuita all'età dei re, rappresenta uno dei primi grandi interventi di trasformazione del territorio, drenare le aree basse fra i colli significa rendere utilizzabile uno spazio che diventerà il cuore politico e commerciale della città, il futuro Foro Romano.

Con la Repubblica e soprattutto con l'espansione mediterranea, Roma cambia scala. La città diventa progressivamente il centro di una potenza territoriale enorme. Le mura serviane, tradizionalmente associate alla riorganizzazione successiva al sacco gallico del 390 a.C., racchiudono un'area molto più ampia rispetto al nucleo originario. Ma è durante l'età imperiale che la trasformazione assume dimensioni spettacolari.

Nel I e II secolo d.C. Roma raggiunge una complessità urbana senza precedenti nel mondo romano. Il Foro Romano viene affiancato da una serie di Fori imperiali; il Colosseo, inaugurato nell'80 d.C., diventa il fulcro di una monumentale area dedicata agli spettacoli; terme, templi, basiliche, mercati e infrastrutture idriche si moltiplicano. Gli acquedotti portano in città enormi quantità d'acqua e permettono la costruzione di fontane, terme pubbliche e sistemi di distribuzione capillari.
La Roma imperiale era inoltre una città densamente abitata e molto più verticale di quanto suggeriscano oggi le sue rovine. Accanto alle domus aristocratiche esistevano le insulae, edifici residenziali pluripiano destinati a una popolazione numerosa. L'immagine della Roma antica come una città composta quasi esclusivamente da monumenti in marmo è quindi fuorviante: gran parte della vita quotidiana si svolgeva in un tessuto edilizio molto più ordinario, affollato e complesso.

La crisi dell'Impero modifica radicalmente questo equilibrio. Tra III e V secolo la popolazione diminuisce, mentre le trasformazioni politiche e militari rendono necessarie nuove fortificazioni. Nel 271-275 d.C., sotto l'imperatore Aureliano, viene costruita la grande cinta muraria che porta il suo nome. È una delle strutture che più chiaramente permettono di leggere la continuità della storia romana: le Mura Aureliane sono ancora oggi una presenza fisica fondamentale nel paesaggio della città.
Dopo la fine dell'Impero romano d'Occidente, Roma attraversa una lunga fase di contrazione. Monumenti e infrastrutture vengono progressivamente abbandonati, mentre la popolazione si concentra in una porzione relativamente piccola dell'antico tessuto urbano, soprattutto nell'area dell'ansa del Tevere e presso i luoghi di culto cristiani. Edifici antichi vengono trasformati, smontati o incorporati nelle nuove costruzioni. Il Colosseo, per esempio, non scompare: cambia funzione, diventando nel Medioevo anche fortezza e area abitativa.

Nel Rinascimento la città ricomincia a espandersi e a ridefinire il proprio rapporto con l'antichità. Papi, architetti e artisti trasformano Roma in un grande laboratorio urbano. Bramante, Michelangelo, Raffaello e Bernini, tra gli altri, intervengono su edifici, piazze e assi viari. L'antica Roma diventa contemporaneamente rovina, repertorio architettonico e modello ideale. È significativo che la crescita della Roma moderna avvenga spesso sopra e accanto alla Roma antica, anziché cancellarla completamente.
Il Seicento porta alla straordinaria stagione urbanistica del Barocco. Le grandi trasformazioni di piazza San Pietro, di piazza Navona, di piazza del Popolo e delle principali direttrici cittadine costruiscono una nuova scenografia urbana. Roma viene concepita come una sequenza di prospettive, assi, piazze e monumenti destinati a guidare lo sguardo e i movimenti dei cittadini e dei pellegrini.

Il passaggio più radicale arriva però nell'Ottocento, dopo l'Unità d'Italia. Quando Roma diventa capitale del Regno nel 1871, la città deve adattarsi rapidamente a una popolazione in crescita e alle esigenze di una capitale moderna. Nuovi quartieri sorgono oltre il nucleo storico: Esquilino, Prati, Testaccio, San Lorenzo e altri settori della città modificano progressivamente la forma urbana. Vengono costruite nuove infrastrutture, strade e ponti, mentre la ferrovia collega Roma alla rete nazionale.
Il Novecento accelera ulteriormente la trasformazione. La città si espande ben oltre il perimetro storico, incorporando progressivamente campagne, borghi e comuni circostanti. Durante il fascismo vengono realizzati interventi urbanistici di enorme impatto, fra cui l'apertura di via dei Fori Imperiali e la creazione dell'area dell'EUR. Dopo la Seconda guerra mondiale l'espansione diventa ancora più estesa e Roma assume quella struttura policentrica e frammentata che caratterizza gran parte della metropoli contemporanea.

Oggi Roma è quindi il risultato della sovrapposizione di città diverse. La città moderna non ha sostituito quella imperiale, né quella medievale ha cancellato completamente l'antica, le contiene. Strade moderne seguono talvolta tracciati antichi; chiese sorgono sopra edifici romani; palazzi incorporano colonne e blocchi provenienti da costruzioni precedenti; le Mura Aureliane delimitano ancora ampie porzioni della città contemporanea.
La possibilità di rappresentare questa evoluzione in un modello tridimensionale aggiunge una dimensione particolarmente efficace alla ricerca storica. Le fonti cartografiche e archeologiche utilizzate per ricostruire le diverse fasi, Euratlas, Bibliotheca Hertziana e Nollimap, hanno permesso di trasformare dati dispersi nel tempo in una narrazione visiva continua.

Guardare Roma attraverso 3.000 anni significa assistere alla trasformazione incessante del rapporto fra territorio, potere, tecnologia e società. Dalle capanne sui colli alle grandi infrastrutture imperiali, dalle rovine medievali alla capitale moderna, ogni epoca ha lasciato la propria impronta. Ed è forse questa stratificazione, più ancora dei singoli monumenti, a rendere Roma una delle città più straordinarie da osservare nel tempo.

Tra le leggende più misteriose e curiose legate alla storia di Savona ce n'è una che conduce nelle profondità della città, laddove fondamenta di antichi edifici, chiese e strati di storia si sono sovrapposti nel corso dei secoli. È la leggenda della cripta che custodisce il corpo di San Giovanni Battista.

Secondo la tradizione Giovanni Battista fu arrestato per ordine di Erode Antipa, tetrarca di Galilea, perché il predicatore aveva criticato il suo matrimonio con Erodiade. La stessa Erodiade spinse la propria figlia, Salomè, a chiedere a Erode la testa di Giovanni Battista su un piatto e il suo patrigno la accontentò. Dopo la decapitazione, il corpo di Giovanni Battista sarebbe stato sepolto a Sebastia, nell'attuale Governatorato di Nablus. La vicenda della testa del rabbì si perderà nei misteri della storia venendo ritrovata e nascosta molte volte in seguito alle persecuzioni. Nel corso delle Crociate un gruppo di templari avrebbe recuperato alcuni resti delle spoglie mortali del Battista riportandole in Europa attraverso il Mediterraneo per poi giungere fino a Savona. Qui il viaggio della reliquia sembra terminare, ma non con una solenne esposizione al culto; il timore di nuove incursioni e attacchi avrebbe convinto i templari e un ristretto gruppo di savonesi a nascondere gli inestimabili resti in un luogo sicuro. Sarebbe stata così realizzata una cripta, scavata nelle viscere della città. La reliquia deposta al suo interno e l'accesso accuratamente occultato. E proprio come avvenuto per la cripta celata sotto il Tempio di Salomone della tradizione latomistica, con il passare del tempo, anche la memoria savonese sarebbe andata perduta, mentre sopra la sepoltura del Precursore la città avrebbe continuato a svilupparsi.

La leggenda si inserisce nella lunga e complessa storia delle reliquie del Battista. Nel mondo sono infatti numerosi i luoghi che nei secoli hanno dichiarato di possedere parti delle sue spoglie. Una tradizione ben documentata riguarda la vicina Genova, dove i crociati riportarono da Mira, nel 1099, quelle che vennero identificate come le ceneri del santo; ancora oggi gelosamente conservate nella Cattedrale di San Lorenzo.

La cripta di San Giovanni Battista a Savona rimane un racconto leggendario. Una storia senza una porta da aprire, senza una mappa da seguire, ma con la promessa che, sotto le strade che percorriamo ogni giorno, potrebbe essere rimasto qualcosa che la città ha dimenticato.
Mi raccomando però, che non vi venga in mente di mettervi a scavare in cantina.

Il Polittico dell'Agnello Mistico, realizzato dai fratelli Hubert e Jan van Eyck e presentato a Gand il 6 maggio 1432, è una delle opere più complesse della pittura europea del Quattrocento. Commissionato da Joos Vijd per la cappella Vijd nella chiesa di San Giovanni Battista, l'odierna cattedrale di San Bavone, il polittico non si limita a rappresentare una visione religiosa, ma costruisce un vero e proprio universo nel quale lo spazio dipinto sembra prolungare quello reale della cappella.

Il risultato nasce innanzitutto da un uso rivoluzionario della luce. Van Eyck osserva con attenzione quasi scientifica il modo in cui la luce colpisce metalli, stoffe, capelli, pelle, pietre e vegetazione. Un dettaglio particolarmente significativo si trova nella spilla indossata da un angelo, sulla sua superficie compare il riflesso di una finestra che sarebbe riconducibile proprio alla cappella Vijd. È un piccolo particolare, quasi invisibile a occhio nudo, ma suggerisce quanto attentamente il pittore avesse concepito il rapporto tra l'opera e il luogo per il quale era stata realizzata.

Questa attenzione alla realtà raggiunge livelli sorprendenti nel paesaggio, come analizza The Gaze. Gli studi condotti nell'ambito del progetto Closer to Van Eyck hanno permesso di identificare circa 75 specie vegetali rappresentate nel polittico. Foglie, alberi, rocce, terreno e persino piccoli elementi del paesaggio contribuiscono alla costruzione di una profondità quasi tangibile. La pittura diventa così una sorta di microscopico teatro naturale nel quale ogni elemento, per quanto secondario, può assumere un significato.

Tuttavia il naturalismo dei Van Eyck è inseparabile dal simbolismo. Nel pannello centrale, l'Agnello rappresenta Cristo e il suo sacrificio; intorno all'altare compaiono angeli che portano gli strumenti della Passione. Persino il pavimento è carico di riferimenti religiosi: sulle piastrelle sono stati individuati monogrammi di Cristo e della Vergine, oltre a immagini dell'Agnello. Un altro dettaglio, quasi nascosto, è il pellicano raffigurato su un arazzo alle spalle della figura divina: secondo una tradizione iconografica medievale, l'animale che nutre i piccoli con il proprio sangue allude al sacrificio di Cristo.

Il polittico è quindi concepito come un'opera da guardare e interpretare lentamente. I personaggi non sono semplicemente figure anonime. Gli attributi consentono al fedele del Quattrocento di riconoscere santi e martiri. San Livino, per esempio, è identificabile grazie alle tenaglie con cui tiene la propria lingua, secondo la leggenda del suo martirio; Santa Dorotea porta il cesto di fiori, Santa Agnese l'agnello e Santa Barbara la torre. Quello che oggi può apparire come un'enigmatica raccolta di particolari era dunque anche un sofisticato sistema visivo di identificazione e narrazione.
Anche la musica contribuisce alla costruzione di questo mondo. Gli angeli cantori e quelli che suonano strumenti trasformano la rappresentazione in una sorta di liturgia congelata nell'immagine. Non possiamo naturalmente ascoltare ciò che viene rappresentato, ma la precisione degli strumenti e dei gesti suggerisce un'esperienza multisensoriale: la pittura evoca la musica, la luce, la materia e persino l'architettura circostante.

Una delle scoperte più impressionanti è arrivata proprio grazie alla tecnologia contemporanea. Il grande progetto di conservazione iniziato nel 2012 ha rivelato che numerose parti dell'opera erano state pesantemente ridipinte nel XVI secolo. La rimozione di queste aggiunte ha permesso di recuperare aspetti della pittura originaria rimasti nascosti per secoli. Particolarmente celebre è il caso dell'Agnello Mistico, nel 2018 è riemersa la versione quattrocentesca del volto, molto più umano ed espressivo rispetto a quella che aveva dominato l'immaginario moderno per generazioni.
Le indagini scientifiche hanno inoltre contribuito a chiarire il rapporto fra Hubert e Jan van Eyck. Le analisi con riflettografia infrarossa, fluorescenza X e altre tecniche hanno permesso di individuare diverse fasi di esecuzione. Hubert aveva impostato una parte significativa del paesaggio e della composizione centrale; dopo la sua morte, nel 1426, Jan intervenne ampiamente, modificando e arricchendo l'opera. Non si tratta quindi semplicemente del capolavoro di un singolo artista, ma del risultato di una collaborazione complessa, oggi ricostruibile anche grazie alle tecniche scientifiche.

La forza dell'Agnello Mistico risiede nella capacità di far scomparire il confine fra rappresentazione e realtà. La luce sembra appartenere allo spazio della cappella, le superfici imitano materiali reali, gli elementi architettonici dipinti suggeriscono una continuità con l'ambiente circostante e i riflessi introducono persino frammenti del mondo reale all'interno dell'immagine. La pittura non è più soltanto una finestra su una scena sacra, diventa quasi un luogo alternativo, nel quale il fedele è invitato a entrare con lo sguardo.
Il dettaglio non è semplice virtuosismo, ma serve a rendere credibile l'invisibile, trasformando una complessa costruzione teologica in un'esperienza apparentemente concreta e presente.

Il verde sembra il colore più facile da trovare nel mondo naturale, è quello delle foglie, dell’erba, dei boschi e della vegetazione, ma nella storia dell'arte ottenerlo in modo stabile e brillante è stato tutt'altro che semplice.
Come racconta il Getty Museum in una recente ricostruzione dedicata alla storia del colore, seguire l'evoluzione dei pigmenti verdi significa attraversare quasi duemila anni di storia dell'arte, dall'antichità ai materiali sintetici contemporanei. Una storia di minerali macinati, reazioni chimiche, miscele, esperimenti e, talvolta, sostanze estremamente tossiche.

Uno dei più antichi pigmenti verdi conosciuti è la malachite, un minerale a base di carbonato basico di rame. Veniva ridotta in polvere e utilizzata come pigmento già nell'antichità, con attestazioni che risalgono a oltre 5000 anni fa.
La sua presenza è documentata anche nell'arte greca e romana. Un esempio particolarmente interessante è costituito dai ritratti funerari dell'Egitto greco-romano, nei quali le analisi scientifiche hanno individuato malachite, verderame, terre verdi e altri composti a base di rame. Non esisteva dunque un solo verde antico, gli artisti disponevano di materiali differenti, ciascuno con caratteristiche ottiche e chimiche proprie.
La terra verde, costituita principalmente dai minerali argillosi celadonite e glauconite, rappresentava un'alternativa naturale. Era meno brillante della malachite, ma poteva essere particolarmente utile nelle preparazioni pittoriche e nelle tonalità più sobrie.

Un aspetto sorprendente della storia del colore è che un pigmento apparentemente semplice può essere il risultato di una vera e propria ricetta.
Il vergaut, per esempio, era ottenuto mescolando un pigmento blu, di solito l'indaco, e uno giallo, l'orpimento un solfuro di arsenico. Questo principio sarebbe rimasto fondamentale nella pittura, il verde poteva essere prodotto non soltanto cercando in natura una sostanza verde, ma facendo interagire pigmenti diversi.
La questione non era però esclusivamente cromatica. Ogni combinazione comportava una particolare reazione alla luce, all'umidità, ai leganti e agli altri materiali presenti nell'opera.

Fra i pigmenti più importanti della pittura europea troviamo il verdigris, o verderame, un composto di acetati basici di rame. Il procedimento tradizionale era sorprendentemente elaborato. Sottili lastre o fogli di rame venivano esposti ai vapori di aceto, provocando la formazione di una crosta verde sulla superficie del metallo. Questa veniva poi raccolta e trasformata in pigmento.
Il risultato era un verde particolarmente intenso e trasparente. Proprio questa trasparenza rese il verdigris prezioso per ottenere velature, cioè sottili strati di colore attraverso i quali la preparazione sottostante poteva ancora essere percepita. Ma il pigmento aveva anche una reputazione difficile. Le fonti storiche registrano numerosi avvertimenti sulla sua tendenza a scurirsi o alterarsi e sulla sua incompatibilità con alcuni materiali.
Nei dipinti di Tiziano, per esempio, alcune aree verdi furono realizzate proprio con resinato di rame; il tempo ha però modificato alcune di queste velature, trasformando determinati verdi originari in tonalità brune.
È qui che la storia del pigmento diventa anche storia della conservazione, ciò che oggi vediamo in un dipinto non corrisponde necessariamente al colore che l'artista vedeva nel proprio studio.

Il verde poteva inoltre essere utilizzato dove lo spettatore non avrebbe dovuto riconoscerlo direttamente.
Nella tradizione della pittura europea, il verdaccio, un'imprimitura o sotto-pittura dai toni verdastri e grigiastri, poteva essere impiegato per costruire le tonalità della carnagione. Sopra questa base venivano successivamente applicati incarnati più caldi.
Il verde, posto sotto tonalità rosate e rossastre, contribuisce a modulare la percezione della carne e a creare una maggiore complessità cromatica.

La ricerca di verdi sempre più brillanti raggiunse un punto di svolta nel Settecento e soprattutto nell'Ottocento, quando la chimica industriale rese disponibili pigmenti completamente nuovi.
Nel 1775 Carl Wilhelm Scheele mise a punto il cosiddetto verde di Scheele, o verde svedese, una miscela di arseniti di rame. Il nuovo pigmento offriva un verde brillante, ma aveva un problema enorme, la sua composizione lo rendeva tossico e il colore poteva alterarsi nel tempo.
Pochi decenni dopo arrivò il celebre verde di Schweinfurt, o verde smeraldo. Commercializzato a partire dal 1814, era un aceto-arsenito di rame particolarmente brillante e resistente alla luce. Fu impiegato non soltanto nella pittura, ma anche in carte da parati, tessuti, giocattoli e, soprattutto, come insetticida. Oggi non più utilizzato come pigmento a causa della sua tossicità.

La storia del verde ottocentesco rivela così un curioso paradosso, più la chimica permetteva di avvicinarsi al verde brillante desiderato dagli artisti, più aumentavano anche i rischi associati ad alcuni nuovi pigmenti.
Nel XIX secolo la chimica continuò comunque ad ampliare enormemente la tavolozza. Fra i risultati più importanti vi fu il viridiano, basato sull'ossido di cromo idrato, un verde-azzurro trasparente caratterizzato da una buona stabilità. Il viridiano va distinto dal verde ossido di cromo, quest'ultimo costituito da ossido di cromo puro e particolarmente durevole.
La disponibilità di pigmenti industriali modificò profondamente il lavoro degli artisti. Il verde non doveva più necessariamente essere ricavato da un minerale raro o ottenuto attraverso laboriose ricette artigianali. La tavolozza poteva essere ampliata attraverso la chimica di laboratorio.
È il contesto nel quale si inserisce anche la pittura di Édouard Manet e degli impressionisti, per i quali i verdi brillanti diventano fondamentali nella rappresentazione della luce e della natura. La pittura moderna può così sfruttare una gamma cromatica molto più ampia rispetto a quella disponibile nei secoli precedenti.

La lunga vicenda del verde mostra quindi qualcosa di più profondo della semplice evoluzione di una tavolozza. Ogni pigmento racconta un diverso rapporto fra natura, tecnologia e conoscenza.
La malachite nasce dalla geologia; il verdigris dalla reazione fra rame e acido; il resinato di rame dall'incontro fra chimica e tecniche di velatura; il verde di Scheele e il verde di Schweinfurt dalla nascente industria chimica; il viridiano e i pigmenti successivi dalla capacità della chimica moderna di progettare materiali con proprietà specifiche.
Il verde è inoltre il colore al quale l'occhio umano è particolarmente sensibile. Il nostro cervello è infatti particolarmente abile nel distinguere le sue diverse tonalità, probabilmente anche per ragioni evolutive legate alla necessità di distinguere vegetazione e altri elementi dell'ambiente.
Forse è anche per questo che gli artisti hanno continuato per millenni a inseguire il verde perfetto.

Per Todd Hido la fotografia sembra nascere spesso da un gesto semplice, mettersi in automobile, guidare senza una destinazione precisa e aspettare che qualcosa, nel paesaggio notturno, catturi l'attenzione. Hido ha costruito una parte fondamentale della propria ricerca proprio su questa pratica apparentemente casuale. Nel 1996 iniziò a lavorare a House Hunting, fotografando di notte le periferie della Bay Area di San Francisco attraverso il parabrezza dell'auto. Le esposizioni prolungate e i colori saturi trasformavano le abitazioni illuminate in immagini contemporaneamente seducenti e inquietanti.
Finestre illuminate, tende, facciate anonime e giardini appaiono come indizi di una vita che rimane fuori campo. I loro abitanti però non si vedono mai. La scelta non è casuale. Tralasciare le persone e lasciando l'abitazione come un guscio vuoto, permette allo spettatore di inserire nella fotografia i propri ricordi e costruire una propria narrazione. La casa diventa così una sorta di ritratto indiretto dei suoi abitanti.

Questa ambiguità è uno degli elementi centrali della sua fotografia. Una villetta americana immersa nella notte può apparire rassicurante, familiare, persino nostalgica; ma la stessa immagine può evocare solitudine, inquietudine o qualcosa di non detto. Hido non cerca di stabilire quale sia l'interpretazione corretta. Al contrario, considera l'ambiguità uno degli strumenti più efficaci dell'arte e osserva che le sue fotografie possono richiamare negli spettatori esperienze molto diverse: una casa dell'infanzia, una relazione, un luogo conosciuto o un ricordo difficile.
La dimensione cinematografica è evidente. Le sue immagini sembrano spesso fotogrammi di un film, nei quali non conosciamo ciò che è accaduto prima e ignoriamo completamente ciò che succederà dopo. Non sorprende che Hido abbia descritto la fotografia come una posizione intermedia fra letteratura e cinema. Nelle sue immagini ci sono personaggi, ambientazioni e tensioni narrative, ma manca deliberatamente una trama esplicita. Il risultato è una fotografia che chiede allo spettatore di completare ciò che l'immagine lascia sospeso.

Il rapporto con la memoria diventa ancora più esplicito in Excerpts from Silver Meadows, pubblicato nel 2013. Il titolo richiama la strada principale che attraversava il quartiere dell'infanzia di Hido a Kent, in Ohio. Il libro riunisce paesaggi, ritratti, fotografie d'epoca, documenti e immagini personali, componendo una sorta di autobiografia indiretta.

Questo processo creativo, catturato da Christie's, rivela un aspetto fondamentale della sua poetica, fotografare un luogo significa spesso fotografare un ricordo. Hido non cerca necessariamente la documentazione fedele di ciò che vede. Un paesaggio reale può diventare il supporto sul quale proiettare un'esperienza precedente. È anche per questo che le sue immagini, pur essendo ancorate a luoghi concreti, sembrano spesso appartenere a un tempo indefinito.
La stessa logica caratterizza il suo lavoro sui ritratti. In Between the Two (2007), per esempio, Hido fotografa soprattutto donne in ambienti anonimi e domestici, camere da motel, stanze suburbane, interni spogli, mantenendo quella stessa atmosfera sospesa che caratterizza le sue case notturne. Anche qui il rapporto più importante non è necessariamente quello fra fotografo e soggetto, ma quello fra fotografia e spettatore. Ciò che non viene spiegato diventa lo spazio nel quale può svilupparsi una narrazione personale.

Un altro elemento significativo è il ruolo della ripetizione. Hido torna negli stessi sobborghi, percorre strade già conosciute, fotografa ancora case simili. Non considera questa ripetizione una limitazione, ma un metodo. Ha raccontato di essere tornato molte volte negli stessi luoghi, confidando nel fatto che la ripetizione avrebbe prodotto variazioni imprevedibili. Una casa illuminata diversamente, un cielo diverso, una giornata di pioggia o un colore inatteso possono trasformare radicalmente un'immagine apparentemente simile alla precedente.
La fotografia di Todd Hido non è tanto una registrazione del mondo quanto un dispositivo per interrogare la memoria. Le case illuminate nella notte, le strade deserte, le figure femminili, i paesaggi nebbiosi e le fotografie ritrovate diventano frammenti di una storia che nessuno racconta completamente. L'artista offre soltanto gli indizi; il resto appartiene allo spettatore. Ed è forse proprio questa la ragione per cui una casa fotografata di notte può diventare, nelle sue immagini, molto più di un edificio. È una promessa di vita domestica, un luogo del desiderio, una possibile scena cinematografica, un ricordo personale o qualcosa di inquietante che non sappiamo nominare.
Hido fotografa l'esterno, ma lascia deliberatamente aperta la porta verso l'interno.

La storia di Roma è anche la storia di opere che non furono mai portate a termine. Dietro acquedotti, strade, porti e monumenti sopravvissuti fino a noi esiste infatti un'altra Roma, quella dei progetti soltanto immaginati o iniziati e poi abbandonati. Tre casi sono particolarmente rivelatori. Tre megaprogetti della classicità analizzati da Toldinstone: la deviazione del Tevere progettata da Giulio Cesare, il canale di Corinto tentato da Nerone e il centro di Waldgirmes destinato a diventare un importante centro amministrativo della Germania romana.

Il primo progetto era talmente ambizioso da modificare la geografia stessa di Roma. Cesare aveva concepito diverse soluzioni per il Tevere, secondo Cicerone, avrebbe voluto spostarne il corso all'altezza del Ponte Milvio, facendolo passare lungo le pendici dei colli Vaticani e liberando così il Campo Marzio da una parte del fiume. Secondo Plutarco, esisteva anche un progetto ancora più radicale, deviare il Tevere in un grande canale a sud di Roma, indirizzandolo verso Circeii e Terracina, per creare una via d'acqua più sicura per i mercanti diretti alla capitale.
Non si trattava soltanto di un'opera idraulica. Deviare il fiume avrebbe permesso di ridisegnare vaste aree urbane, ridurre i problemi legati alle inondazioni e migliorare i collegamenti commerciali con il mare. Il progetto faceva parte di una più ampia trasformazione che comprendeva anche nuovi porti, opere a Ostia e la bonifica delle paludi Pontine. Cesare fu però assassinato nel 44 a.C., prima che queste idee potessero essere realizzate.

Il secondo sogno appartiene a Nerone. L'istmo di Corinto, largo circa sei chilometri, costringeva le navi che dovevano passare dal Golfo di Corinto al Golfo Saronico a circumnavigare il Peloponneso, affrontando anche il pericoloso Capo Malea. L'idea di tagliare l'istmo era antichissima, ne avevano parlato o tentato l'impresa diversi sovrani, tra cui Periandro, Demetrio Poliorcete, Cesare e Caligola. Ma fu Nerone, nel 67 d.C., a trasformare finalmente il progetto in un vero cantiere.
L'imperatore diede personalmente inizio ai lavori e furono mobilitati soldati e prigionieri, compresi circa 6.000 prigionieri ebrei inviati da Vespasiano. Furono scavate trincee e gallerie di sondaggio, ma l'impresa si arrestò rapidamente: la morte di Nerone nel 68 d.C. e le difficoltà tecniche e politiche determinarono l'abbandono del progetto. Il canale che oggi attraversa l'istmo di Corinto sarebbe stato finalmente realizzato soltanto nel XIX secolo, seguendo in larga parte la direttrice dell'antico tentativo neroniano.

Il terzo progetto è forse il più interessante perché non è rimasto soltanto nelle fonti letterarie. Waldgirmes, nell'attuale Assia, conserva fisicamente le tracce di una città romana costruita a est del Reno durante il tentativo augusteo di trasformare la Germania in un territorio stabilmente romanizzato. La fondazione risale almeno al 4 a.C. e il sito, esteso per circa 7,5 ettari, comprendeva un vero foro, edifici civili, sistemi di approvvigionamento idrico e una rete urbana. Non era semplicemente un accampamento militare.
Nel foro furono inoltre rinvenuti i resti di monumentali statue equestri in bronzo dorato, tra cui la celebre testa di cavallo probabilmente appartenuta a una statua di Augusto. L'importanza di Waldgirmes sta proprio nella sua apparente vocazione civile, gli archeologi ritengono che la città facesse parte di un progetto di insediamento permanente e di organizzazione amministrativa della Germania. Alcuni studiosi hanno persino ipotizzato che potesse diventare un importante centro amministrativo, forse una futura capitale, ma questa interpretazione va mantenuta come ipotesi, non come fatto certo.
Il progetto germanico si infranse dopo la sconfitta di Teutoburgo del 9 d.C., quando tre legioni romane furono annientate dalle forze guidate da Arminio. La presenza romana oltre il Reno non terminò immediatamente, ma l'ambizione di trasformare la Germania interna in una provincia stabile venne progressivamente abbandonata; Waldgirmes fu infine evacuata e cessò di esistere come città romana. Studi recenti continuano a sottolineare quanto il progetto di una grande Germania romana fosse più avanzato di quanto si pensasse in passato.

Questi tre progetti mostrano un aspetto fondamentale della civiltà romana, Roma non fu soltanto ciò che riuscì a costruire. Fu anche l'insieme delle possibilità che la sua capacità politica, militare e ingegneristica arrivò a concepire. Spostare un fiume, perforare un istmo o fondare una nuova città nel cuore dell'Europa erano imprese che appartenevano allo stesso immaginario, quello di un potere convinto che il paesaggio, le distanze e persino la geografia potessero essere trasformati dalla volontà umana.

Angus McKie occupa un posto particolare nella storia dell’illustrazione fantascientifica. La sua fama è legata soprattutto alle numerose copertine di romanzi di fantascienza pubblicate tra gli anni Settanta e Ottanta e alla serie Terran Trade Authority di Stewart Cowley, opere nelle quali sviluppò un linguaggio visivo immediatamente riconoscibile, astronavi dalle strutture estremamente elaborate, gigantesche architetture tecnologiche e scenari dominati da colori intensi e contrastanti. Le sue tavole non si limitavano a rappresentare un futuro plausibile, ma costruivano veri e propri mondi, nei quali la tecnologia assumeva una dimensione quasi monumentale.<(p>

Questo stile, pionieristico anche nel fumetto The Dome: Ground Zero pubblicato dalla DC Comics nel 1998, ha lasciato un segno profondo nella cultura visiva della fantascienza, paragonabile a quello di artisti come Peter Elson, Tony Roberts e Chris Foss.
L'influenza di McKie si è estesa ben oltre gli anni del suo esordio, arrivando a plasmare l'immaginario di intere generazioni di illustratori e concept artist. Un esempio emblematico di questo lascito si ritrova nel design visivo del videogioco Homeworld, rilasciato circa vent'anni dopo, che riflette l'equilibrio tra complessità tecnica e immaginazione epica tipico delle sue tavole.

La sua attività non si è limitata alle illustrazioni per copertine e manuali, nel 1993 McKie ha scritto e disegnato le prime due parti del fumetto di fantascienza The Blue Lily, edito da Dark Horse e ispirato a un racconto di Dave Weir. La sua creatività è emersa anche con il racconto illustrato So Beautiful and So Dangerous, pubblicato sulla rivista Heavy Metal e successivamente trasposto come segmento nell'omonimo film d'animazione.
È proprio questa capacità di passare dalla copertina al fumetto, dall'illustrazione narrativa al concept design, a rendere McKie una figura importante per comprendere l'evoluzione dell'immaginario fantascientifico moderno, come si può ammirare in questa presentazione a cura di Sci-fi Art. Un artista capace di dare forma visibile a tecnologie, civiltà e paesaggi che, prima ancora di appartenere a una storia, esistevano nella fantasia del lettore.

Per oltre quarant'anni, sulle coste della Bretagna il mare ha restituito dei curiosi reperti, telefoni giocattolo a forma di Garfield, il pigro gatto arancione creato dal fumettista Jim Davis. Oggetti apparentemente insignificanti, diventati invece protagonisti di una delle più singolari storie di inquinamento marino e cultura popolare.
Tutto cominciò nei primi anni Ottanta, quando un container carico di questi telefoni andò perduto nell'Atlantico, al largo delle coste francesi. Da allora correnti e maree hanno continuato, lentamente, a riportare a terra pezzi del carico. Corpi arancioni, zampe, ricevitori e componenti del telefono sono comparsi sulle spiagge a distanza di decenni dall'incidente, trasformando un naufragio dimenticato in un fenomeno ricorrente.

Per gli abitanti della zona, Garfield è diventato quasi una presenza comune sulle spiagge. Alcuni raccolgono i frammenti durante le operazioni di pulizia; altri li conservano come insoliti cimeli; altri ancora li aggiustano sino a farli funzionare di nuovo. La sorpresa iniziale si è trasformata in curiosità, poi in una sorta di folklore locale. È curioso pensare che un personaggio nato per rappresentare la pigrizia e l'indifferenza sia diventato involontariamente il simbolo di un problema molto concreto, la persistenza della plastica negli oceani.
La storia ha inoltre qualcosa di profondamente contemporaneo. Un singolo incidente commerciale degli anni Ottanta, apparentemente concluso nel momento in cui il container scomparve, continua a produrre conseguenze decenni dopo. Il mare conserva e trasporta gli oggetti molto più a lungo di quanto immaginiamo, facendoli viaggiare per chilometri e riportandoli periodicamente sulle coste.

Il documentario di Zack Grant trasforma così una vicenda surreale in qualcosa di più di un aneddoto divertente. I telefoni di Garfield sono allo stesso tempo un reperto archeologico della cultura pop, una traccia di un naufragio e un monito ecologico. Dietro il sorriso del gatto arancione si nasconde la storia di un oggetto progettato per essere temporaneo, un giocattolo, un prodotto di consumo, che il mare ha invece trasformato in qualcosa di sorprendentemente duraturo. Garfield, personaggio che vive in un mondo di lasagne, sonnellini e battute, è finito per diventare il testimone involontario della capacità degli oceani di ricordare ciò che gli esseri umani a volte dimenticano.

Una marionetta è un oggetto inanimato che, nelle mani giuste, smette per qualche istante prende vita. È proprio questa trasformazione, il passaggio dal legno alla creatura, dalla materia al gesto, il cuore del lavoro del marionettista Oliver Hymans impegnato a mantenere viva una delle forme più antiche e affascinanti del teatro di figura.

La costruzione tradizionale di una marionetta è un'arte complessa, nella quale scultura, falegnameria, progettazione meccanica e recitazione si incontrano. Hymans disegna il personaggio, scolpisce e assembla le diverse parti del corpo, prepara i fili e studia il delicatissimo equilibrio che permetterà alla figura di muoversi. Non è sufficiente costruire una bella marionetta, bisogna costruire un corpo capace di muoversi in modo espressivo.
La magia nasce soprattutto dalla gravità. Ogni elemento deve avere il proprio peso e il proprio punto di equilibrio; i fili trasmettono al burattinaio impulsi minimi che diventano passi, esitazioni, gesti, sguardi. Una mano che si solleva o una testa che inclina leggermente il volto possono comunicare più di una lunga battuta. La marionetta diventa così una sorta di corpo artificiale che l'animatore deve imparare ad abitare.
Il Victoria and Albert Museum racconta la sua arte.