Settembre 2026 archivio

Il verde sembra il colore più facile da trovare nel mondo naturale, è quello delle foglie, dell'erba, dei boschi e della vegetazione, ma nella storia dell'arte ottenerlo in modo stabile e brillante è stato tutt'altro che semplice.
Come racconta il Getty Museum in una recente ricostruzione dedicata alla storia del colore, seguire l'evoluzione dei pigmenti verdi significa attraversare quasi duemila anni di storia dell'arte, dall'antichità ai materiali sintetici contemporanei. Una storia di minerali macinati, reazioni chimiche, miscele, esperimenti e, talvolta, sostanze estremamente tossiche.

Uno dei più antichi pigmenti verdi conosciuti è la malachite, un minerale a base di carbonato basico di rame. Veniva ridotta in polvere e utilizzata come pigmento già nell'antichità, con attestazioni che risalgono a oltre 5000 anni fa.
La sua presenza è documentata anche nell'arte greca e romana. Un esempio particolarmente interessante è costituito dai ritratti funerari dell'Egitto greco-romano, nei quali le analisi scientifiche hanno individuato malachite, verderame, terre verdi e altri composti a base di rame. Non esisteva dunque un solo verde antico, gli artisti disponevano di materiali differenti, ciascuno con caratteristiche ottiche e chimiche proprie.
La terra verde, costituita principalmente dai minerali argillosi celadonite e glauconite, rappresentava un'alternativa naturale. Era meno brillante della malachite, ma poteva essere particolarmente utile nelle preparazioni pittoriche e nelle tonalità più sobrie.

Un aspetto sorprendente della storia del colore è che un pigmento apparentemente semplice può essere il risultato di una vera e propria ricetta.
Il vergaut, per esempio, era ottenuto mescolando un pigmento blu, di solito l'indaco, e uno giallo, l'orpimento un solfuro di arsenico. Questo principio sarebbe rimasto fondamentale nella pittura, il verde poteva essere prodotto non soltanto cercando in natura una sostanza verde, ma facendo interagire pigmenti diversi.
La questione non era però esclusivamente cromatica. Ogni combinazione comportava una particolare reazione alla luce, all'umidità, ai leganti e agli altri materiali presenti nell'opera.

Fra i pigmenti più importanti della pittura europea troviamo il verdigris, o verderame, un composto di acetati basici di rame. Il procedimento tradizionale era sorprendentemente elaborato. Sottili lastre o fogli di rame venivano esposti ai vapori di aceto, provocando la formazione di una crosta verde sulla superficie del metallo. Questa veniva poi raccolta e trasformata in pigmento.
Il risultato era un verde particolarmente intenso e trasparente. Proprio questa trasparenza rese il verdigris prezioso per ottenere velature, cioè sottili strati di colore attraverso i quali la preparazione sottostante poteva ancora essere percepita. Ma il pigmento aveva anche una reputazione difficile. Le fonti storiche registrano numerosi avvertimenti sulla sua tendenza a scurirsi o alterarsi e sulla sua incompatibilità con alcuni materiali.
Nei dipinti di Tiziano, per esempio, alcune aree verdi furono realizzate proprio con resinato di rame; il tempo ha però modificato alcune di queste velature, trasformando determinati verdi originari in tonalità brune.
È qui che la storia del pigmento diventa anche storia della conservazione, ciò che oggi vediamo in un dipinto non corrisponde necessariamente al colore che l'artista vedeva nel proprio studio.

Il verde poteva inoltre essere utilizzato dove lo spettatore non avrebbe dovuto riconoscerlo direttamente.
Nella tradizione della pittura europea, il verdaccio, un'imprimitura o sotto-pittura dai toni verdastri e grigiastri, poteva essere impiegato per costruire le tonalità della carnagione. Sopra questa base venivano successivamente applicati incarnati più caldi.
Il verde, posto sotto tonalità rosate e rossastre, contribuisce a modulare la percezione della carne e a creare una maggiore complessità cromatica.

La ricerca di verdi sempre più brillanti raggiunse un punto di svolta nel Settecento e soprattutto nell'Ottocento, quando la chimica industriale rese disponibili pigmenti completamente nuovi.
Nel 1775 Carl Wilhelm Scheele mise a punto il cosiddetto verde di Scheele, o verde svedese, una miscela di arseniti di rame. Il nuovo pigmento offriva un verde brillante, ma aveva un problema enorme, la sua composizione lo rendeva tossico e il colore poteva alterarsi nel tempo.
Pochi decenni dopo arrivò il celebre verde di Schweinfurt, o verde smeraldo. Commercializzato a partire dal 1814, era un aceto-arsenito di rame particolarmente brillante e resistente alla luce. Fu impiegato non soltanto nella pittura, ma anche in carte da parati, tessuti, giocattoli e, soprattutto, come insetticida. Oggi non più utilizzato come pigmento a causa della sua tossicità.

La storia del verde ottocentesco rivela così un curioso paradosso, più la chimica permetteva di avvicinarsi al verde brillante desiderato dagli artisti, più aumentavano anche i rischi associati ad alcuni nuovi pigmenti.
Nel XIX secolo la chimica continuò comunque ad ampliare enormemente la tavolozza. Fra i risultati più importanti vi fu il viridiano, basato sull'ossido di cromo idrato, un verde-azzurro trasparente caratterizzato da una buona stabilità. Il viridiano va distinto dal verde ossido di cromo, quest'ultimo costituito da ossido di cromo puro e particolarmente durevole.
La disponibilità di pigmenti industriali modificò profondamente il lavoro degli artisti. Il verde non doveva più necessariamente essere ricavato da un minerale raro o ottenuto attraverso laboriose ricette artigianali. La tavolozza poteva essere ampliata attraverso la chimica di laboratorio.
È il contesto nel quale si inserisce anche la pittura di Édouard Manet e degli impressionisti, per i quali i verdi brillanti diventano fondamentali nella rappresentazione della luce e della natura. La pittura moderna può così sfruttare una gamma cromatica molto più ampia rispetto a quella disponibile nei secoli precedenti.

La lunga vicenda del verde mostra quindi qualcosa di più profondo della semplice evoluzione di una tavolozza. Ogni pigmento racconta un diverso rapporto fra natura, tecnologia e conoscenza.
La malachite nasce dalla geologia; il verdigris dalla reazione fra rame e acido; il resinato di rame dall'incontro fra chimica e tecniche di velatura; il verde di Scheele e il verde di Schweinfurt dalla nascente industria chimica; il viridiano e i pigmenti successivi dalla capacità della chimica moderna di progettare materiali con proprietà specifiche.
Il verde è inoltre il colore al quale l'occhio umano è particolarmente sensibile. Il nostro cervello è infatti particolarmente abile nel distinguere le sue diverse tonalità, probabilmente anche per ragioni evolutive legate alla necessità di distinguere vegetazione e altri elementi dell'ambiente.
Forse è anche per questo che gli artisti hanno continuato per millenni a inseguire il verde perfetto.

Quando arriva l'inverno, per molti animali la sopravvivenza dipende dalla capacità di fare qualcosa che, a prima vista, sembra quasi impossibile, spegnere temporaneamente gran parte delle funzioni dell'organismo. Il letargo è infatti una sofisticata strategia fisiologica che permette di attraversare periodi nei quali il cibo è scarso o le condizioni ambientali sono particolarmente difficili. Non si tratta semplicemente di dormire per settimane o mesi, il torpore comporta una drastica riduzione del metabolismo, spesso accompagnata da una diminuzione della temperatura corporea, della frequenza cardiaca e della respirazione.

Uno degli esempi più spettacolari è lo scoiattolo di terra artico Durante il letargo può portare la temperatura corporea fino a valori inferiori allo zero. Sono stati documentati valori fino a -2,9 °C, senza che i tessuti abbiano subito un congelamento. Il metabolismo può scendere a circa l'1-2% dei valori normali. L'animale trascorre l'inverno in una tana sotterranea e vive essenzialmente delle riserve accumulate durante la stagione favorevole. Lo scoiattolo attraversa periodi di torpore profondo alternati a brevi risvegli, durante i quali la temperatura può risalire rapidamente fino a circa 35-40 °C. Sono trasformazioni fisiologiche straordinarie, durante il torpore profondo vengono persino sospesi i normali ritmi circadiani osservabili durante la vita attiva.

Il caso del baribal è altrettanto sorprendente, ma completamente diverso. Durante il letargo può trascorrere tra i cinque e isette mesi senza mangiare, bere ed espletare le sue funzioni corporee. Il suo metabolismo scende a circa il 25% del livello basale, mentre la temperatura corporea diminuisce soltanto da circa 36 °C a 30 °C. La frequenza cardiaca può passare da circa 55 a soli 9 battiti al minuto.
Questa capacità è particolarmente interessante perché le femmine gravide possono partorire durante il periodo di letargo e occuparsi dei piccoli nella tana. Non siamo quindi di fronte a un organismo completamente spento. Il metabolismo viene profondamente rimodulato, ma le funzioni necessarie alla gravidanza, al parto e all'allattamento continuano.
L'orso nero dimostra inoltre che non esiste un unico modello di letargo. I piccoli mammiferi possono abbassare la temperatura quasi fino a quella dell'ambiente; i grandi mammiferi, invece, possono conservare temperature corporee relativamente elevate e ottenere il risparmio energetico attraverso una marcata depressione metabolica.

Ancora più singolare è il lemure nano dalla coda grossa, uno dei pochi primati capaci di entrare in uno stato di ibernazione. Vive in Madagascar, dove il letargo è associato alla stagione fresca e secca e, soprattutto, alla disponibilità stagionale di risorse. Alcuni individui possono trascorrere mesi in torpore all'interno di cavità degli alberi, affidandosi alle riserve energetiche accumulate precedentemente.
Il suo nome comune non è casuale. Prima del letargo accumula grandi quantità di grasso nella coda, trasformandola in una sorta di riserva energetica. È un esempio particolarmente elegante di come l'evoluzione possa trasformare una struttura anatomica in una dispensa biologica, permettendo all'animale di affrontare periodi prolungati di scarsità alimentare.

Come viene analizzato da Sheena Lee Faherty in questa lezione su TED-Ed, la distinzione fra sonno e letargo è fondamentale. Durante il sonno il metabolismo rimane relativamente vicino ai normali livelli di attività e il cervello attraversa cicli organizzati di sonno non-REM e REM. Nel letargo, invece, l'organismo entra in uno stato di ipometabolismo molto più profondo, temperatura, consumo energetico, frequenza cardiaca e respirazione possono diminuire drasticamente. Il torpore è quindi uno stato fisiologico distinto dal normale sonno, anche se gli animali possono attraversare periodi di sonno durante le fasi di torpore o di risveglio.

La differenza più importante è dunque energetica. Dormire significa riposare; ibernarsi significa cambiare radicalmente il modo in cui l'organismo utilizza l'energia.
Ed è proprio il risparmio energetico a spiegare perché questa strategia si sia evoluta in ambienti così diversi. Per un animale che non può trovare cibo per settimane o mesi, consumare soltanto una piccola frazione dell'energia normalmente necessaria può fare la differenza fra sopravvivere e morire.

La prospettiva di un letargo umano appartiene ancora soprattutto alla ricerca sperimentale e alla fantascienza, ma non è un'idea completamente priva di basi biologiche. Gli studi sugli animali ibernanti stanno cercando di capire i meccanismi molecolari e neurologici che permettono di ridurre drasticamente il metabolismo senza provocare i danni normalmente associati all'ipotermia prolungata.
L'interesse medico è notevole. Se fosse possibile indurre nell'uomo uno stato di ipometabolismo controllato, si potrebbero immaginare applicazioni nella medicina d'emergenza, nella terapia intensiva e nei lunghi viaggi spaziali. Una riduzione controllata del metabolismo potrebbe, in teoria, diminuire il consumo di ossigeno e di nutrienti e rallentare alcuni processi cellulari durante condizioni critiche. La ricerca è tuttavia ancora lontana dal dimostrare che un vero letargo umano, analogo a quello degli scoiattoli o degli orsi, sia possibile e sicuro.

La ricerca sul letargo rivela così qualcosa di sorprendente, una complessa tecnologia biologica di sopravvivenza, affinata dall'evoluzione per permettere alla vita di attraversare periodi nei quali continuare a vivere normalmente sarebbe troppo dispendioso.

Per Todd Hido la fotografia sembra nascere spesso da un gesto semplice, mettersi in automobile, guidare senza una destinazione precisa e aspettare che qualcosa, nel paesaggio notturno, catturi l'attenzione. Hido ha costruito una parte fondamentale della propria ricerca proprio su questa pratica apparentemente casuale. Nel 1996 iniziò a lavorare a House Hunting, fotografando di notte le periferie della Bay Area di San Francisco attraverso il parabrezza dell'auto. Le esposizioni prolungate e i colori saturi trasformavano le abitazioni illuminate in immagini contemporaneamente seducenti e inquietanti.
Finestre illuminate, tende, facciate anonime e giardini appaiono come indizi di una vita che rimane fuori campo. I loro abitanti però non si vedono mai. La scelta non è casuale. Tralasciare le persone e lasciando l'abitazione come un guscio vuoto, permette allo spettatore di inserire nella fotografia i propri ricordi e costruire una propria narrazione. La casa diventa così una sorta di ritratto indiretto dei suoi abitanti.

Questa ambiguità è uno degli elementi centrali della sua fotografia. Una villetta americana immersa nella notte può apparire rassicurante, familiare, persino nostalgica; ma la stessa immagine può evocare solitudine, inquietudine o qualcosa di non detto. Hido non cerca di stabilire quale sia l'interpretazione corretta. Al contrario, considera l'ambiguità uno degli strumenti più efficaci dell'arte e osserva che le sue fotografie possono richiamare negli spettatori esperienze molto diverse: una casa dell'infanzia, una relazione, un luogo conosciuto o un ricordo difficile.
La dimensione cinematografica è evidente. Le sue immagini sembrano spesso fotogrammi di un film, nei quali non conosciamo ciò che è accaduto prima e ignoriamo completamente ciò che succederà dopo. Non sorprende che Hido abbia descritto la fotografia come una posizione intermedia fra letteratura e cinema. Nelle sue immagini ci sono personaggi, ambientazioni e tensioni narrative, ma manca deliberatamente una trama esplicita. Il risultato è una fotografia che chiede allo spettatore di completare ciò che l'immagine lascia sospeso.

Il rapporto con la memoria diventa ancora più esplicito in Excerpts from Silver Meadows, pubblicato nel 2013. Il titolo richiama la strada principale che attraversava il quartiere dell'infanzia di Hido a Kent, in Ohio. Il libro riunisce paesaggi, ritratti, fotografie d'epoca, documenti e immagini personali, componendo una sorta di autobiografia indiretta.

Questo processo creativo, catturato da Christie's, rivela un aspetto fondamentale della sua poetica, fotografare un luogo significa spesso fotografare un ricordo. Hido non cerca necessariamente la documentazione fedele di ciò che vede. Un paesaggio reale può diventare il supporto sul quale proiettare un'esperienza precedente. È anche per questo che le sue immagini, pur essendo ancorate a luoghi concreti, sembrano spesso appartenere a un tempo indefinito.
La stessa logica caratterizza il suo lavoro sui ritratti. In Between the Two (2007), per esempio, Hido fotografa soprattutto donne in ambienti anonimi e domestici, camere da motel, stanze suburbane, interni spogli, mantenendo quella stessa atmosfera sospesa che caratterizza le sue case notturne. Anche qui il rapporto più importante non è necessariamente quello fra fotografo e soggetto, ma quello fra fotografia e spettatore. Ciò che non viene spiegato diventa lo spazio nel quale può svilupparsi una narrazione personale.

Un altro elemento significativo è il ruolo della ripetizione. Hido torna negli stessi sobborghi, percorre strade già conosciute, fotografa ancora case simili. Non considera questa ripetizione una limitazione, ma un metodo. Ha raccontato di essere tornato molte volte negli stessi luoghi, confidando nel fatto che la ripetizione avrebbe prodotto variazioni imprevedibili. Una casa illuminata diversamente, un cielo diverso, una giornata di pioggia o un colore inatteso possono trasformare radicalmente un'immagine apparentemente simile alla precedente.
La fotografia di Todd Hido non è tanto una registrazione del mondo quanto un dispositivo per interrogare la memoria. Le case illuminate nella notte, le strade deserte, le figure femminili, i paesaggi nebbiosi e le fotografie ritrovate diventano frammenti di una storia che nessuno racconta completamente. L'artista offre soltanto gli indizi; il resto appartiene allo spettatore. Ed è forse proprio questa la ragione per cui una casa fotografata di notte può diventare, nelle sue immagini, molto più di un edificio. È una promessa di vita domestica, un luogo del desiderio, una possibile scena cinematografica, un ricordo personale o qualcosa di inquietante che non sappiamo nominare.
Hido fotografa l'esterno, ma lascia deliberatamente aperta la porta verso l'interno.

Nel 1980 il filosofo John Searle pubblicò Minds, Brains, and Programs, proponendo quello che sarebbe diventato uno dei più celebri esperimenti mentali della filosofia della mente e dell'intelligenza artificiale, ovvero la stanza cinese. La domanda di fondo era semplice e radicale, se un computer riesce a comportarsi come se comprendesse una lingua, possiamo concludere che la comprende davvero? Oppure stiamo confondendo la capacità di produrre risposte appropriate con la presenza di una mente capace di attribuire significato a quelle risposte?
La discussione nasceva in un momento nel quale l'intelligenza artificiale era ancora lontana dalle capacità dei sistemi contemporanei, ma la questione teorica era già chiarissima. Searle immagina di trovarsi chiuso in una stanza e di non conoscere una sola parola di cinese. Attraverso una fessura riceve però dei simboli cinesi e dispone di un manuale, scritto in inglese, che gli dice come combinare quei simboli e quali altri simboli restituire. Seguendo scrupolosamente le regole, potrebbe produrre risposte indistinguibili da quelle di una persona che conosce il cinese. Per chi si trova all'esterno, nella stanza c'è dunque qualcuno che comprende il cinese. In realtà, secondo Searle, l'uomo nella stanza non comprende nulla, manipola semplicemente simboli secondo regole formali.
È qui che entra in gioco la distinzione fondamentale tra sintassi e semantica. La sintassi riguarda le regole con cui vengono manipolati i simboli; la semantica riguarda invece il loro significato. Un computer può, secondo Searle, manipolare perfettamente simboli senza che quei simboli significhino qualcosa per il computer stesso. Da questa premessa egli ricava una critica alla cosiddetta Strong AI, la posizione secondo cui un programma adeguatamente progettato non si limiterebbe a simulare una mente, ma sarebbe realmente una mente dotata di stati cognitivi.

Come puntualizzano Charles Wallace e Dan Kwartler, su TED-Ed, il bersaglio di Searle non era l'idea che i computer potessero essere strumenti estremamente potenti per studiare o simulare la cognizione. Questa forma più debole di intelligenza artificiale, spesso chiamata Weak AI, non sostiene necessariamente che la macchina possieda una mente. Il problema riguarda invece l'identificazione tra comportamento intelligente e intelligenza. Se una macchina risponde correttamente alle domande, traduce una frase, risolve un problema o sostiene una conversazione, abbiamo dimostrato che sa ciò che sta facendo oppure soltanto che è capace di produrre l'output appropriato?
La questione si collega direttamente al test di Turing, proposto da Alan Turing nel 1950. Turing suggeriva di abbandonare domande metafisiche come le macchine possono pensare? e di concentrarsi invece sul comportamento osservabile. Se durante una conversazione non siamo in grado di distinguere una macchina da un essere umano, quale ragione abbiamo per negare alla macchina l'attributo di intelligenza?
Searle rovescia la prospettiva. Il suo esperimento suggerisce che un comportamento indistinguibile da quello intelligente potrebbe non essere sufficiente a dimostrare l'esistenza di una mente. È una differenza apparentemente sottile, ma filosoficamente enorme. Potremmo avere una macchina che supera una serie di prove linguistiche senza avere alcuna esperienza soggettiva del significato delle proprie parole.

Ma la discussione della stanza cinese dimostra davvero che una macchina non comprende?
È proprio su questo punto che l'esperimento di Searle è stato sottoposto a numerose critiche. Una delle più note è la System Reply, forse non comprende il cinese l'uomo che si trova nella stanza, ma potrebbe comprenderlo l'intero sistema costituito dall'uomo, dal manuale, dalla memoria e dalle regole. Searle risponde facendo progressivamente assumere all'uomo tutti questi elementi. Anche se imparasse a memoria le regole e svolgesse mentalmente tutte le operazioni, continuerebbe, secondo lui, a non comprendere il cinese. Altri filosofi hanno contestato l'idea che il significato debba necessariamente derivare da qualcosa di simile alla comprensione umana. Daniel Dennett, per esempio, ha criticato l'idea che si possa considerare un programma come qualcosa di separato dal sistema fisico che lo esegue. Un programma scritto su un foglio non produce alcun comportamento, è la sua implementazione in un sistema causale concreto a fare la differenza. Altri approcci funzionalisti sostengono invece che uno stato mentale dovrebbe essere identificato soprattutto in base al ruolo causale che svolge, non necessariamente alla materia di cui è costituito.

Ed è proprio qui che il problema del 1980 torna sorprendentemente attuale.
I moderni LLM (large language models) possono produrre testi coerenti, sostenere conversazioni, tradurre, riassumere, scrivere programmi e affrontare problemi complessi. Queste capacità rendono ancora più difficile stabilire che cosa intendiamo esattamente per comprendere. La prestazione linguistica è ormai molto più sofisticata di quella dei sistemi immaginati da Searle, ma il problema filosofico non è scomparso, quanto deve essere complesso un comportamento prima che siamo autorizzati ad attribuirgli una mente?
La difficoltà è anche epistemologica. Non possiamo osservare direttamente la coscienza di un'altra persona, la inferiamo dal comportamento, dal linguaggio, dalla struttura biologica condivisa e dalle nostre interazioni con lei. Se incontrassimo un'entità completamente diversa da noi, dovremmo stabilire quali caratteristiche costituiscono una prova sufficiente della presenza di una mente. È il problema delle altre menti, che la discussione sulla stanza cinese rende particolarmente evidente.
C'è poi una distinzione che diventa fondamentale. Intelligenza, comprensione e coscienza non sono necessariamente la stessa cosa. Un sistema potrebbe essere estremamente efficace nel risolvere problemi senza essere cosciente; potrebbe manipolare informazioni senza avere esperienze soggettive; oppure potrebbe, almeno in linea di principio, possedere forme di cognizione radicalmente diverse da quelle umane.

La stanza cinese, quindi, non ci consegna una risposta definitiva alla domanda se l'intelligenza artificiale ha una mente. La sua importanza sta forse proprio nel contrario; ci costringe a chiarire che cosa intendiamo quando diciamo comprendere. Una macchina può produrre una risposta corretta, può persino produrre una risposta sorprendentemente originale, ma resta aperta la domanda se quella risposta abbia per la macchina un significato analogo a quello che ha per noi.

La storia di Roma è anche la storia di opere che non furono mai portate a termine. Dietro acquedotti, strade, porti e monumenti sopravvissuti fino a noi esiste infatti un'altra Roma, quella dei progetti soltanto immaginati o iniziati e poi abbandonati. Tre casi sono particolarmente rivelatori. Tre megaprogetti della classicità analizzati da Toldinstone: la deviazione del Tevere progettata da Giulio Cesare, il canale di Corinto tentato da Nerone e il centro di Waldgirmes destinato a diventare un importante centro amministrativo della Germania romana.

Il primo progetto era talmente ambizioso da modificare la geografia stessa di Roma. Cesare aveva concepito diverse soluzioni per il Tevere, secondo Cicerone, avrebbe voluto spostarne il corso all'altezza del Ponte Milvio, facendolo passare lungo le pendici dei colli Vaticani e liberando così il Campo Marzio da una parte del fiume. Secondo Plutarco, esisteva anche un progetto ancora più radicale, deviare il Tevere in un grande canale a sud di Roma, indirizzandolo verso Circeii e Terracina, per creare una via d'acqua più sicura per i mercanti diretti alla capitale.
Non si trattava soltanto di un'opera idraulica. Deviare il fiume avrebbe permesso di ridisegnare vaste aree urbane, ridurre i problemi legati alle inondazioni e migliorare i collegamenti commerciali con il mare. Il progetto faceva parte di una più ampia trasformazione che comprendeva anche nuovi porti, opere a Ostia e la bonifica delle paludi Pontine. Cesare fu però assassinato nel 44 a.C., prima che queste idee potessero essere realizzate.

Il secondo sogno appartiene a Nerone. L'istmo di Corinto, largo circa sei chilometri, costringeva le navi che dovevano passare dal Golfo di Corinto al Golfo Saronico a circumnavigare il Peloponneso, affrontando anche il pericoloso Capo Malea. L'idea di tagliare l'istmo era antichissima, ne avevano parlato o tentato l'impresa diversi sovrani, tra cui Periandro, Demetrio Poliorcete, Cesare e Caligola. Ma fu Nerone, nel 67 d.C., a trasformare finalmente il progetto in un vero cantiere.
L'imperatore diede personalmente inizio ai lavori e furono mobilitati soldati e prigionieri, compresi circa 6.000 prigionieri ebrei inviati da Vespasiano. Furono scavate trincee e gallerie di sondaggio, ma l'impresa si arrestò rapidamente: la morte di Nerone nel 68 d.C. e le difficoltà tecniche e politiche determinarono l'abbandono del progetto. Il canale che oggi attraversa l'istmo di Corinto sarebbe stato finalmente realizzato soltanto nel XIX secolo, seguendo in larga parte la direttrice dell'antico tentativo neroniano.

Il terzo progetto è forse il più interessante perché non è rimasto soltanto nelle fonti letterarie. Waldgirmes, nell'attuale Assia, conserva fisicamente le tracce di una città romana costruita a est del Reno durante il tentativo augusteo di trasformare la Germania in un territorio stabilmente romanizzato. La fondazione risale almeno al 4 a.C. e il sito, esteso per circa 7,5 ettari, comprendeva un vero foro, edifici civili, sistemi di approvvigionamento idrico e una rete urbana. Non era semplicemente un accampamento militare.
Nel foro furono inoltre rinvenuti i resti di monumentali statue equestri in bronzo dorato, tra cui la celebre testa di cavallo probabilmente appartenuta a una statua di Augusto. L'importanza di Waldgirmes sta proprio nella sua apparente vocazione civile, gli archeologi ritengono che la città facesse parte di un progetto di insediamento permanente e di organizzazione amministrativa della Germania. Alcuni studiosi hanno persino ipotizzato che potesse diventare un importante centro amministrativo, forse una futura capitale, ma questa interpretazione va mantenuta come ipotesi, non come fatto certo.
Il progetto germanico si infranse dopo la sconfitta di Teutoburgo del 9 d.C., quando tre legioni romane furono annientate dalle forze guidate da Arminio. La presenza romana oltre il Reno non terminò immediatamente, ma l'ambizione di trasformare la Germania interna in una provincia stabile venne progressivamente abbandonata; Waldgirmes fu infine evacuata e cessò di esistere come città romana. Studi recenti continuano a sottolineare quanto il progetto di una grande Germania romana fosse più avanzato di quanto si pensasse in passato.

Questi tre progetti mostrano un aspetto fondamentale della civiltà romana, Roma non fu soltanto ciò che riuscì a costruire. Fu anche l'insieme delle possibilità che la sua capacità politica, militare e ingegneristica arrivò a concepire. Spostare un fiume, perforare un istmo o fondare una nuova città nel cuore dell'Europa erano imprese che appartenevano allo stesso immaginario, quello di un potere convinto che il paesaggio, le distanze e persino la geografia potessero essere trasformati dalla volontà umana.

Angus McKie occupa un posto particolare nella storia dell’illustrazione fantascientifica. La sua fama è legata soprattutto alle numerose copertine di romanzi di fantascienza pubblicate tra gli anni Settanta e Ottanta e alla serie Terran Trade Authority di Stewart Cowley, opere nelle quali sviluppò un linguaggio visivo immediatamente riconoscibile, astronavi dalle strutture estremamente elaborate, gigantesche architetture tecnologiche e scenari dominati da colori intensi e contrastanti. Le sue tavole non si limitavano a rappresentare un futuro plausibile, ma costruivano veri e propri mondi, nei quali la tecnologia assumeva una dimensione quasi monumentale.<(p>

Questo stile, pionieristico anche nel fumetto The Dome: Ground Zero pubblicato dalla DC Comics nel 1998, ha lasciato un segno profondo nella cultura visiva della fantascienza, paragonabile a quello di artisti come Peter Elson, Tony Roberts e Chris Foss.
L'influenza di McKie si è estesa ben oltre gli anni del suo esordio, arrivando a plasmare l'immaginario di intere generazioni di illustratori e concept artist. Un esempio emblematico di questo lascito si ritrova nel design visivo del videogioco Homeworld, rilasciato circa vent'anni dopo, che riflette l'equilibrio tra complessità tecnica e immaginazione epica tipico delle sue tavole.

La sua attività non si è limitata alle illustrazioni per copertine e manuali, nel 1993 McKie ha scritto e disegnato le prime due parti del fumetto di fantascienza The Blue Lily, edito da Dark Horse e ispirato a un racconto di Dave Weir. La sua creatività è emersa anche con il racconto illustrato So Beautiful and So Dangerous, pubblicato sulla rivista Heavy Metal e successivamente trasposto come segmento nell'omonimo film d'animazione.
È proprio questa capacità di passare dalla copertina al fumetto, dall'illustrazione narrativa al concept design, a rendere McKie una figura importante per comprendere l'evoluzione dell'immaginario fantascientifico moderno, come si può ammirare in questa presentazione a cura di Sci-fi Art. Un artista capace di dare forma visibile a tecnologie, civiltà e paesaggi che, prima ancora di appartenere a una storia, esistevano nella fantasia del lettore.

Per oltre quarant'anni, sulle coste della Bretagna il mare ha restituito dei curiosi reperti, telefoni giocattolo a forma di Garfield, il pigro gatto arancione creato dal fumettista Jim Davis. Oggetti apparentemente insignificanti, diventati invece protagonisti di una delle più singolari storie di inquinamento marino e cultura popolare.
Tutto cominciò nei primi anni Ottanta, quando un container carico di questi telefoni andò perduto nell'Atlantico, al largo delle coste francesi. Da allora correnti e maree hanno continuato, lentamente, a riportare a terra pezzi del carico. Corpi arancioni, zampe, ricevitori e componenti del telefono sono comparsi sulle spiagge a distanza di decenni dall'incidente, trasformando un naufragio dimenticato in un fenomeno ricorrente.

Per gli abitanti della zona, Garfield è diventato quasi una presenza comune sulle spiagge. Alcuni raccolgono i frammenti durante le operazioni di pulizia; altri li conservano come insoliti cimeli; altri ancora li aggiustano sino a farli funzionare di nuovo. La sorpresa iniziale si è trasformata in curiosità, poi in una sorta di folklore locale. È curioso pensare che un personaggio nato per rappresentare la pigrizia e l'indifferenza sia diventato involontariamente il simbolo di un problema molto concreto, la persistenza della plastica negli oceani.
La storia ha inoltre qualcosa di profondamente contemporaneo. Un singolo incidente commerciale degli anni Ottanta, apparentemente concluso nel momento in cui il container scomparve, continua a produrre conseguenze decenni dopo. Il mare conserva e trasporta gli oggetti molto più a lungo di quanto immaginiamo, facendoli viaggiare per chilometri e riportandoli periodicamente sulle coste.

Il documentario di Zack Grant trasforma così una vicenda surreale in qualcosa di più di un aneddoto divertente. I telefoni di Garfield sono allo stesso tempo un reperto archeologico della cultura pop, una traccia di un naufragio e un monito ecologico. Dietro il sorriso del gatto arancione si nasconde la storia di un oggetto progettato per essere temporaneo, un giocattolo, un prodotto di consumo, che il mare ha invece trasformato in qualcosa di sorprendentemente duraturo. Garfield, personaggio che vive in un mondo di lasagne, sonnellini e battute, è finito per diventare il testimone involontario della capacità degli oceani di ricordare ciò che gli esseri umani a volte dimenticano.

Il viaggio nel tempo è reale, ma non nel modo in cui siamo abituati a pensarlo. Questa potrebbe sembrare una frase uscita da una storia di fantascienza invece contiene un fondo di verità sorprendentemente. La fisica moderna ha infatti dimostrato che il tempo non scorre allo stesso modo per tutti gli osservatori. Con la relatività di Einstein, il tempo è diventato una dimensione legata allo spazio e può essere modificato dalla velocità e dalla gravità.

La dilatazione temporale dovuta alla velocità è stata verificata sperimentalmente. Un ipotetico orologio che viaggia a velocità molto elevate misura un intervallo di tempo leggermente diverso rispetto a uno che rimane fermo. Avvicinandosi alla velocità della luce, l'effetto diventa enorme. Per un viaggiatore che riuscisse a muoversi a velocità relativistiche, potrebbe trascorrere un tempo relativamente breve mentre sulla Terra passerebbero anni o addirittura decenni. È, in un senso rigorosamente fisico, un viaggio nel tempo.
Anche la gravità modifica il ritmo degli orologi. Più forte è il campo gravitazionale, più lentamente scorre il tempo rispetto a un osservatore che si trova in una regione con gravità minore. È la dilatazione gravitazionale del tempo, un fenomeno reale viene giornalmente rilevato nei sistemi GPS. In prossimità di un buco nero, gli effetti potrebbero diventare estremi.
Molto più speculative sono invece le possibilità di viaggiare nel passato. La relatività generale ammette matematicamente alcune configurazioni dello spaziotempo nelle quali potrebbero esistere curve temporali chiuse, percorsi capaci di riportare un oggetto nel proprio passato. Da qui derivano idee come i wormhole attraversabili, i buchi neri rotanti e il cosiddetto cilindro di Tipler, un oggetto teorico infinitamente lungo e in rapidissima rotazione. Altre proposte sono ancora più affascinanti, come la macchina del tempo di Gott, basata su particolari configurazioni di stringhe cosmiche, o la curva spaziotemporale chiusa di tipo tempo, che cercano di affrontare il problema attraverso la meccanica quantistica.

Space Explainer affronta queste possibilità ricordandoci che per viaggiare nel tempo non serve necessariamente una DeLorean DMC-12. Il viaggio nel tempo, dunque, non è semplicemente impossibile né semplicemente possibile. È una delle conseguenze più vertiginose del fatto che lo spazio e il tempo non sono scenari immutabili. La domanda veramente interessante non è più soltanto se possiamo viaggiare nel tempo, ma quanto lontano ci permettono di spingerci le leggi della fisica prima che la realtà stessa ci presenti il conto.

In seguito agli attacchi dell'11 Settembre, i ponti e i tunnel stradali e ferroviari furono chiusi, la metropolitana venne interrotta in numerose aree. Manhattan si trovò così isolata proprio mentre centinaia di migliaia di persone cercavano di allontanarsi dal luogo del disastro. Le strade erano congestionate e le autorità dovevano affrontare un'evacuazione di dimensioni eccezionali.
Fu allora che entrò in scena una flotta improvvisata. Traghetti, imbarcazioni private, rimorchiatori, battelli turistici e barche da lavoro provenienti da diverse parti dell'area metropolitana di New York e dello Stato del New Jersey iniziarono a dirigersi verso Lower Manhattan. All'inizio non ci furono istruzioni né ordini, semplicemente i capitani delle imbarcazioni si resero conto della tragedia e del panico che ne sarebbe scaturito e trasformarono le proprie imbarcazioni in mezzi di evacuazione.

Nel giro di circa nove ore quella che sarebbe diventata nota come 9/11 Boatlift contribuì a evacuare circa mezzo milione di persone, trasportandole verso Brooklyn, il New Jersey e altri punti della costa. È stata descritta come la più grande evacuazione marittima della storia, realizzata non da una flotta militare organizzata come nel caso di Dunkirk, ma attraverso la collaborazione spontanea di equipaggi civili.

La loro vicenda, raccontata da Road to Resilience, racconta la solidarietà spontanea di cui l'umanità è capace quando si trova ad affrontare sfide inimmaginabili. Non fu un'operazione priva di rischi. Fumo, detriti, informazioni frammentarie e paura accompagnavano ogni traversata. Gli equipaggi non sapevano esattamente cosa sarebbe successo e nemmeno quanto fosse sicuro avvicinarsi alla zona colpita. Eppure continuarono a fare la spola.
La storia racconta spesso di eroismi spettacolari. A volte però la verità è molto più semplice, qualcuno vede che altre persone hanno bisogno di aiuto e decide di fare ciò che può. Quel giorno, mentre Manhattan sembrava essersi trasformata in un incubo senza vie d'uscita, le imbarcazioni si trasformarono in una via di salvezza.